Во многом этот процесс не изменился с древних времен. Большинство инструментов, используемых Микеланджело, были знакомы еще древнеегипетским и древнегреческим мастерам. Как и прежде, в основе резьбы по камню лежало отсечение лишнего материала до тех пор, пока взору не открывался завершенный образ. В 1547 году, когда ему исполнилось семьдесят два, Микеланджело описал этот метод с изяществом и точностью, самими по себе достойными увековечения в виде надписи на мраморе: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления [per forza di levare]; искусство же, которое осуществляется путем прибавления [per via di porre], подобно живописи»[173]. Судя по этому эпиграмматическому манифесту, в его глазах истинной разновидностью скульптуры было именно высечение из камня, а не лепка из глины или воска, с которыми было связано изготовление бронзовой или терракотовой пластики.
Процесс удаления ненужного происходил постепенно и требовал по мере продвижения работы все большей утонченности, а добиться таковой можно было, используя все более и более изящные орудия. Сначала скульптор брался за скарпель (инструмент типа долота) и грубые резцы, переходя затем к резцам все более тонким, в том числе к резцам с зазубренными краями, опять-таки все более тонким и легким, чтобы постепенно добиваться эффекта все большей и большей гладкости. Кроме того, скульпторы использовали бурав – ручную дрель, чтобы сверлить глубокие отверстия, например для изображения локонов, складок одеяний, глаз и ушных раковин[174].
В позднем творчестве Микеланджело часто прибегал к зубчатым резцам; пока скульптура не была полностью завершена, с их помощью можно было нанести на поверхность камня густую сеть бороздок, напоминающих перекрестную штриховку пером, только в трех измерениях. По мере приближения к этапу передачи рельефа поверхности кожи скульптуру поэтапно обрабатывали все более и более тонкими резцами. Финальная же стадия предполагала полировку пемзой и наждаком; этот длительный и трудоемкий процесс обеспечивал зеркальную гладкость поверхности, которую мы можем увидеть в нескольких завершенных работах Микеланджело.
Единственное свидетельство очевидца о работе Микеланджело относится к его зрелым годам, но передает ощущение элегантной виртуозности в сочетании с безоглядным безрассудством, вероятно обретенными им еще в юности. Описание оставил французский дипломат Блэз де Виженер, который в 1549–1550 годах жил в Риме и лично наблюдал семидесятипятилетнего Микеланджело за работой.
Несмотря на преклонный возраст, Микеланджело мог «за четверть часа снять больше сколов с очень твердого мрамора, чем трое молодых каменотесов за три-четыре часа; не увидев это собственными глазами, невозможно поверить». Де Виженера поразили «стремительность и ярость», с которыми Микеланджело принялся обрабатывать камень, и он опасался, что мраморная глыба рассыплется на куски. Иногда ему казалось, что, если мастер вонзит скарпель чуть глубже, вся работа будет испорчена[175].
Это свидетельство весьма и весьма любопытно, однако противоречит тому, что писал о методах работы Микеланджело Вазари, вероятно со слов мастера. Микеланджело предупреждал, что скульпторы, слишком спешащие и неосмотрительно наносящие по камню удар за ударом, рискуют лишиться материала, излишек которого затем позволил бы им исправить собственные ошибки. По мнению Микеланджело, многие пороки проистекали от подобного нетерпения. Можно ли примирить два этих утверждения? Почему бы и нет.
Де Виженер, который не был экспертом в области скульптуры, возможно, присутствовал при высечении вчерне из мраморной глыбы одного из поздних вариантов «Пьеты». Если от каменного блока откалывались фрагменты «шириною в три-четыре пальца», то Микеланджело едва ли мог использовать при этом тонкие резцы. Многолетний опыт к этому времени наверняка научил его работать очень быстро. Высечение фигуры из камня отнюдь не требует грубой силы, как может показаться непосвященному, никогда не державшему в руках инструменты скульптора. Искусному камнерезу нужно не колотить изо всех сил по обрабатываемой поверхности, а сохранять равновесие и ритм, аккуратно ударяя киянкой по резцу и всем ее весом осторожно вгоняя его глубже.
Подобно тому как высококвалифицированный повар, приготовляя кушанья, руководствуется не одним лишь вкусом, а всеми чувствами, прислушиваясь к шипению на сковороде и обоняя запахи, исходящие от еды, искусный камнерез тотчас же реагирует на изменение тона при ударах молотка или на внезапное сопротивление камня, поскольку они могут свидетельствовать о трещине или другом пороке в толще материала. Микеланджело определенно осознавал, до каких пор его работе ничто не угрожает, и при необходимости замедлил бы темп работы или сменил резец.
По описанию Вазари, наблюдать процесс «вылущения» скульптуры из каменной глыбы – все равно что созерцать, как фигура, лежащая в ванне с водой, медленно поднимается на поверхность[176]. Примерно такой образ предстает перед нами в незавершенной скульптуре «Святой Матфей», созданной около 1506 года. Он словно тщится вырваться из толщи мраморной плиты; части его тела, расположенные ближе всего к нам: левая нога и колено, – единственные почти законченные. Чем дальше от зрителя, чем глубже в толщу камня, тем более нечетким, неоформленным, расплывчатым кажется его облик, пока в конце концов он не исчезает в каменной глыбе, полностью сливаясь с ней.
По мнению Микеланджело, в работе скульптора с материалом присутствовал не просто интеллектуальный, но почти мистический аспект. Один из самых знаменитых своих сонетов он начал настойчивым утверждением: «И высочайший гений не прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке…»[177] Разумеется, он знал, к чему стремится. Еще до того, как взять в руки скарпель и киянку, Микеланджело ясно представлял себе облик будущей скульптуры, сначала нарисовав его в своем воображении, затем выполнив на бумаге этюды, затем создав меньшие по размеру модели будущего изваяния, глиняные или восковые, а затем, возможно, даже вылепив его глиняную копию в натуральную величину. Но при этом исходил из идеи, что конечная его цель – «найти» фигуру, «ожидавшую» его внутри скалы.
Святой Матфей. Ок. 1506
Трудно сказать, думал ли он подобным образом, будучи пятнадцати-шестнадцатилетним подростком, но, глядя на его работы, нельзя не заметить, что с каждой новой скульптурой его мастерство быстро росло. А Платоново представление о том, что прекрасное неизменно словно бы растворено в воздухе и существует в духовном мире возвышенных идей – или, например, таится в каменной глыбе, – разделяли и живо обсуждали интеллектуалы в его новом окружении.
Вскоре после своего появления в саду скульптур – через несколько дней или через несколько месяцев, сейчас установить уже невозможно – Микеланджело заметил в коллекции античную голову смеющегося бородатого старого фавна. Она сильно пострадала от времени и непогоды – рот ее был почти неразличим, но даже в таком виде, как пишет Кондиви, эта голова «необычайно пришлась ему по вкусу». Тогда Микеланджело попытался повторить свой замысел с «Искушением святого Антония» Шонгауэра: не только воссоздать пленительное произведение искусства, но и вместе с тем сделать его более совершенным.
В то время в саду работали каменщики, обтачивая каменные глыбы для нового здания, в котором предстояло разместиться библиотеке Медичи. Этому честолюбивому плану, как и многим другим, в то время задуманным Лоренцо, не суждено было сбыться: им помешала осуществиться его ранняя смерть и падение режима Медичи (а библиотеку в конце концов возвели по проекту Микеланджело много десятилетий спустя).
Итак, подросток Микеланджело выпросил у каменщиков, трудившихся на строительстве библиотеки, ненужный обломок мрамора и одолжил набор инструментов. Этими орудиями он принялся вырезать из мрамора копию головы фавна, как уверяет Кондиви, с таким рвением и жаром, что за несколько дней довел ее до совершенства, домыслив детали, утраченные античной скульптурой, а именно рот, открытый, как у смеющегося человека, так что, заглянув внутрь, можно было увидеть все зубы.
Вскоре Лоренцо решил проинспектировать ход строительства. Он обнаружил в саду мальчика, тщательно полировавшего голову фавна, и, подойдя чуть ближе, тотчас заметил, сколь блестяще выполнена работа, и весьма дивился мастерству, памятуя о юном возрасте скульптора. Однако Лоренцо, не только интеллектуал, но и любитель хорошей шутки, не мог противиться искушению подразнить мальчика. Поэтому он упрекнул Микеланджело: «Гляди, ты изобразил фавна стариком, но сохранил ему все зубы. Неужели тебе не ведомо, что у созданий столь дряхлых всегда недостает нескольких зубов?»
Лоренцо блистал в жанре публичных поэтических импровизаций, предполагавших спонтанный обмен остротами с аудиторией и весьма любимых флорентийцами. Потому-то шутка о зубах фавна, хотя и лишилась соли за несколько столетий, представляется вполне в его духе.
Однако она не позабавила отрока Микеланджело. «Жизнеописание» Кондиви убедительно передает тягостную неловкость и отчаянное смущение, которое испытал одержимый честолюбием пятнадцатилетний мальчик: «Микеланджело помнилось, будто прошла целая вечность, прежде чем Лоренцо отправился восвояси и он смог исправить ошибку». Потом он взял резец и выбил изо рта скульптуры зуб, образовав в десне зияющее отверстие, словно бы зуб выпал с корнем. Произведя над фавном эту стоматологическую операцию, Микеланджело на следующий день «принялся с нетерпением ожидать прихода Лоренцо Великолепного».
Лоренцо весьма развеселила реакция отрока на его шутку, но, поразмыслив, он не мог не оценить уровень его работы, необычайный в столь юном возрасте; поэтому «он решил помогать и покровительствовать талантливому отроку и принять его в свой собственный дом». Иными словами, Микеланджело пригласили из мастерской художника ко двору, пусть и неофициального, правителя Флоренции.