[187]. Такой образ мыслей и чувствований Микеланджело стал разделять, такой опыт был ему знаком.
В знаменитой «Речи о достоинстве человека» 1486 года Пико делла Мирандола утверждал, что человек может возвыситься, поднимаясь ко все более заоблачным вершинам бытия исключительно благодаря проявлению собственной свободной воли. Создавая Вселенную, писал он, Бог-Творец «грязные и засоренные части нижнего мира наполнил разнородной массой животных, но, закончив творение», как свидетельствуют Платон и Библия (в его глазах авторитетами были оба), «пожелал Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом»[188]. Посему он создал человека, существо, способное вернуться в низменное состояние животного или даже растения, но вместе с тем и возвыситься, уподобившись ангелу и Сыну Божию.
Микеланджело не мог прочесть «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, написанную на латыни. Однако высказанные в ней идеи он два десятилетия спустя отразил в визуальных образах плафона Сикстинской капеллы с подлинно величественной мощью. Конечно, это не означает, что Микеланджело воспринял их уже в отрочестве, но интересно было бы представить себе, как он сидит за одним столом с их автором, может быть даже бок о бок.
Кроме упоминания о том, что к нему относились с большим почтением и что он вращался в обществе сыновей и гостей Лоренцо, Микеланджело почти не сообщает никаких деталей о своей жизни при дворе Медичи. Он описал одно значимое произведение, созданное в это время, но почти ничего более. Перечитывая «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи, он пожелал внести ясность в одно обстоятельство: «Он никогда не бросал своих занятий ради игры на лире или исполнения импровизированных песен»[189]. Иными словами, он не принимал участия в развлечениях, без которых не обходился ни один двор, то есть не играл на музыкальных инструментах.
Это весьма характерно для него и многое говорит о нем как о личности. Лоренцо сам любил музыку и прославился как исполнитель особого жанра респонсорных флорентийских песен, строящихся на молниеносно сменяющих друг друга партиях солиста и аудитории. Искусным певцом слыл и его старший сын Пьеро, играли на музыкальных инструментах и пели многие художники, культивировавшие придворный стиль. Знаменитым музыкантом называли Леонардо да Винчи, который даже изготовил странную серебряную лиру, lira da braccio, в форме лошадиного черепа.
Однако Микеланджело сторонился этих изысканных развлечений. Видимо, уже в отрочестве он был нелюдим, замкнут и одержим своим ремеслом, проводя все свое время за рисованием и ваянием. Только такой преданностью избранному поприщу можно объяснить небывало быстрый прогресс, которого он добился. За два года он сделался лучшим из живших в то время скульпторов – резчиков по мрамору.
Чем еще он занимался при дворе Лоренцо, если вообще занимался чем-либо, нам неизвестно. Иванов день 1491 года, великий флорентийский праздник, Лоренцо, жить которому оставалось всего лишь год, задумал отметить театрализованной карнавальной процессией, подобием живых картин в античном вкусе, призванных воссоздать триумф римского консула Эмилия Павла. Этот сценарий был сочинен Лоренцо, претворен в жизнь Лоренцо и осуществлен под надзором Лоренцо, и цель его заключалась в том, чтобы прославить автора: Флоренция якобы была обязана своим богатством Лоренцо, подобно тому как Рим – Эмилию Павлу. Впрочем, реализацию этого плана частично доверили двадцатидвухлетнему Франческо Граначчи. Вполне возможно, что ему помогал Микеланджело; если так, то он не счел это достойным упоминания. Как обычно, он опускал несущественное.
Флоренцию в годы правления Лоренцо Медичи отличал безупречный художественный вкус[190]. В 1490 году флорентийский агент герцога Миланского послал своему повелителю памятную записку, где перечислялись лучшие художники города, на случай если герцог пожелает пригласить кого-то из них для работы в павийской Чертозе. Поверенный отмечал, что работы Филиппино Липпи услаждают взор более, нежели картины его учителя Боттичелли, однако выполнены не столь искусно. Произведения Перуджино-де ангельски прекрасны и также услаждают взор; дойдя до Гирландайо, поверенный герцога исчерпал все эпитеты и просто указал, что он очень хорош, а также практично добавлял, что работает он быстро. Придворные, окружавшие Лоренцо, обнаруживали более утонченное понимание художественных манер и стилей. Большинство из них наверняка читали «Комментарий к „Божественной комедии“ Данте» Кристофоро Ландино, в котором содержалась краткое жизнеописание и характеристика творчества великих флорентийских художников XIV – начала XV века: Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико[191].
Впрочем, отрок Микеланджело еще не нашел своего стиля. Он бросался от одного художественного языка к другому, от одного материала к другому, от подражания гравюре знаменитого эльзасского художника к копированию фресок Мазаччо и Джотто, а потом к попыткам заимствовать манеру Донателло, величайшего флорентийского скульптора, которого знала история. В 1490-м или в начале 1491 года Микеланджело приступил к работе над мраморным барельефом, известным как «Мадонна у лестницы». Очевидно, что юный автор подражал стилю Бертольдо, а через него и манере учителя Бертольдо Донателло, но перенимал их особенности принужденно и неточно.
«Мадонна у лестницы» демонстрирует близость к барельефам Донателло[192]. Создавая скульптурное изображение, весьма мало отстоящее от плоскости фона, которое Вазари именовал relievo schiacciato («приплюснутый, или плоский, рельеф»), Донателло добивался пространственного эффекта и общего впечатления живописи. Образцом для Микеланджело служил исполненный в такой технике барельеф Донателло «Пир царя Ирода» из коллекции Медичи (ныне находящийся в Музее изящных искусств Лилля), однако, по-видимому, автор-подросток вовсе не пытался уподобить свою скульптуру живописному полотну и создать эффект глубины. На[193] против, он «сплюснул пространство»: вместо того чтобы «отдалить» от зрителя лестницу, он «придвинул» ее к фигуре Мадонны, позади которой она вздымается, как стена.
Отчасти в этих нарушениях перспективы, как и в грубых, словно у портового грузчика, руках Мадонны или ее ступнях, напоминающих лапы шимпанзе, сказывается неопытность начинающего, но здесь заметны и будущие склонности, интуитивные пристрастия. Микеланджело никогда особо не интересовался воспроизведением воздушной среды или глубины пространства. Спустя семьдесят или более лет он перечитывал «Жизнеописание» Кондиви с Тиберио Кальканьи и обнаружил фрагмент, где описывалось, какие усилия он предпринимал в юности, обучаясь живописи и скульптуре: «Он посвятил немало времени изучению перспективы и архитектуры и, судя по его работам, немало выиграл от занятия оными предметами». Микеланджело-старик прокомментировал это место, исправив ошибку: «Да не изучал я никакую перспективу, по мне, это пустая трата времени»[194].
Мадонна у лестницы. Ок. 1492
Несмотря на все странности, «Мадонна» Микеланджело производит глубокое впечатление благодаря исходящему от нее ощущению величия. Если бы «Мадонна у лестницы» могла подняться, то предстала бы не только Царицей Небесной и величайшей из христианских святых, но и великаншей. Ее образу в большой степени присуще чувство формы, которое столь привлекало XVI век и вкус к которому привил своим современникам в том числе и Микеланджело. Вот почему, без сомнения, Вазари полагал, что «грации и рисунка здесь еще больше»[195], чем у Донателло. А «грацию и рисунок» свои Микеланджело, вероятно, почерпнул из другого источника – классической древности.
Итальянский Ренессанс всегда ассоциируется с открытием Брунеллески прямой центральной перспективы с одной неподвижной точкой схода на горизонте, которая, как мы только что видели, на удивление мало интересовала Микеланджело. Однако искусство Возрождения характеризуется, и, возможно, даже полнее, также ощущением иной перспективы – не пространственной, а временно́й. Это была эпоха, открывшая в глубоком прошлом свою предшественницу. Разумеется, наследие Древней Греции и Древнего Рима никогда не забывали совершенно. Так, Высокое Средневековье испытало серьезное влияние сочинений Аристотеля.
Однако Италия XV века стала по-новому воспринимать прошлое, яснее и отчетливее представлять себе своих предшественников, которые, безусловно, отличались от итальянцев эпохи Ренессанса и поражали последних своими талантами. Иными словами, Италия XV века обрела некое двойное зрение и стала рассматривать собственную культуру в сравнении с другой, подражать ей, видеть в ней идеал.
Трудно понять культуру XV – начала XVI века, не отдавая себе отчета в том, что это была эпоха непрестанных восхитительных и волнующих археологических открытий. Литературные детективы, подобные флорентийцу Поджо Браччолини (1380–1459), разыскивали забытые рукописи классических авторов, много веков не читавшиеся и никем не упоминавшиеся (в частности, Браччолини обнаружил поэму «О природе вещей» Лукреция[196]). Комментаторы-гуманисты, глядя на античные тексты глазами ученых, изгоняли из них ошибки, исправляли неточности, приключившиеся за столетия бесконечного копирования. Даже начертание букв отныне вошло в моду классически элегантное, вытеснив готический почерк. Тем временем находили все новые и новые дотоле скрытые в недрах земли произведения античных художников и скульпторов, и они представали пораженным итальянцам как некое откровение; впоследствии сходное чувство будут вызывать предметы, найденные при раскопках в Египте, Ассирии, Китае, Мексике…