Сколь ни приятно жилось Микеланджело в Болонье, найти там иную работу скульптору было непросто. Потому спустя год, когда во Флоренции наступило относительное затишье, Микеланджело решил вернуться домой.
Глава седьмаяРим: «Купидон», «Вакх» и «Пьета»
Собор, пропитанный невыносимым запахом ладана, напоминает самую дорогую лавку старьевщика в мире. Однако внезапно среди хлама перед нами предстает скульптура, прекрасная, одухотворенная и трогательная.
Выражение лица мраморного Вакха свидетельствует о возмутительном непонимании духа этого бога и религиозного смысла, вкладываемого в него древними. Он пьян, на лице его застыл отпечаток жестокости, и тупости, и самого низменного разврата. Как произведению искусства, ему недостает гармонии; как изображению Вакха, ему недостает абсолютно всего.
Вакх. Деталь с изображением сатира. 1496–1497
Микеланджело вернулся в город, который мудрено было узнать. В неспокойные ноябрьские дни 1494 года Савонарола, как ни странно, превратился из вызывавшего восторг красноречивого проповедника в преемника Медичи и пастыря, которому повиновалось население Флоренции. После бегства Пьеро Медичи город ненадолго заняли французские войска, но не стали его разорять и грабить, как опасались жители, а внезапно отступили, видимо не рискуя вступать в рукопашную с флорентийцами на улицах, – однако политический ландшафт Флоренции непоправимо изменился. Впервые за шестьдесят лет исчезли Медичи, тайно, «за сценой», приводившие в движение рычаги власти. Не занимая никакой официальной должности, Савонарола, который приобрел исключительное влияние, поскольку в нем стали видеть некоего пророка, высказался за решение, по меркам того времени представляющееся радикально республиканским[269]. Власть он предложил передать новому, более крупному законодательному органу, Великому Совету, расширив его за счет включения так называемых popolo, то есть не очень богатых представителей среднего класса, подобных Буонарроти. Допустить к управлению городом бедняков было немыслимо даже с точки зрения Савонаролы.
Савонароле представлялось, будто Господь уготовил Флоренции особую судьбу. Ей надлежало послужить светочем и образцом богоугодной жизни; именно из Флоренции должна была распространиться реформа погрязшей в грехах Церкви и прогнившего общественного устройства. Править Флоренцией будут не Медичи и не иные тираны, а Христос Царь.
Впрочем, перед честолюбивым молодым художником в городе открывались отнюдь не радужные перспективы. Новое правительство – расплывчатый союз могущественных группировок и отдельных лиц – всецело находилось под влиянием проповедника-пуританина. Даже произведения религиозного характера из-за политических пертурбаций и новой войны с Пизой, находящейся в семидесяти километрах от Флоренции, художникам и скульпторам стали заказывать значительно реже, чем прежде. Обнаженную же скульптуру теперь регулярно отправляли в костер во время публичных сожжений предметов роскоши, заменивших языческие карнавальные празднества. Микеланджело явно нуждался в новом меценате и выбрал Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи.
Это было разумное решение. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи воспитывался при дворе Лоренцо Великолепного; покровитель Боттичелли, он, безусловно, обладал тонким художественным вкусом. Теперь он приобрел и политическое влияние. Он и его брат с восторгом примкнули к антимедицейски настроенным мятежникам и приняли новую фамилию – Пополано. Для Лоренцо Микеланджело изваял скульптуру младенца Иоанна Крестителя.
Затем Микеланджело «принялся за создание бога любви»[270]. Этот «Купидон», исчезнувший много веков тому назад, представлял античного бога любви пухленьким младенцем, путто или амурчиком. Микеланджело именовал его «bambino», «ребенком». Прообразом послужила изображающая спящего купидона античная скульптура, находившаяся в коллекции Лоренцо Великолепного и потому хорошо известная Микеланджело. Более того, работа Микеланджело повторяла оригинал столь точно, что невольно приводила на ум историю с живописной копией гравюры Шонгауэра. По-видимому, Микеланджело еще раз попытался подражать произведению искусства, которым восхищался, одновременно тщась его превзойти.
Однако теперь речь шла не просто об артистическом соперничестве со старинным произведением искусства и подражании ему. «Спящий Купидон» был продан под видом подлинной древности богатому римскому кардиналу Раффаэле Риарио. Предварительно скульптуру намеренно «состарили», используя методы из арсенала современных мошенников: ее на какое-то время зарыли в землю, чтобы придать мрамору искусственный налет почтенной древности. Это известно из целого ряда источников, но решающий вопрос – кто именно ответствен за подделку – до сих пор окутан мраком.
Кондиви, возможно вторя самому мастеру, утверждает, что это Микеланджело искусно «состарил» мраморную скульптуру, но замысел принадлежал Лоренцо ди Пьерфранческо[271]. Впрочем, столь же вероятно, что весь этот план молодой художник, отчаянно нуждавшийся в деньгах, придумал единолично, без чьего-либо участия.
«Спящего Купидона» послали в Рим, где деловой партнер Лоренцо Бальдассаре дель Милано продал его кардиналу Риарио за внушительную сумму в двести дукатов. И тут жульничество раскрылось. Бальдассаре, по примеру всех посредников, почувствовал, что, продав скульптуру, выполнил весьма важную задачу, а значит, может рассчитывать на разумное вознаграждение, то есть тридцать дукатов из платы, причитающейся скульптору. Узнав об этом, Микеланджело пришел в ярость.
Тут-то кардинал каким-то образом установил, что новая жемчужина его коллекции, древнеримская скульптура, в действительности была изготовлена во Флоренции совсем недавно. Он «вознегодовал, сделавшись жертвой обмана»[272], а тот факт, что на его банковский счет 5 мая 1496 года перечислили двести дукатов, свидетельствует, что он настоял на возврате денег и получил их. Затем Риарио поручил римскому финансисту Якопо Галли (или Галло), который вел его дела, выяснить, кто же создал столь чудесную вещь.
На первый взгляд такое решение может показаться противоречивым: зачем, отвергая подделку, одновременно пытаться найти и завербовать художника, который ее создал? Но в эпоху Ренессанса подделки воспринимались совсем не так, как в наши дни. С позиций того времени, или, по крайней мере, с позиций Риарио, продать новое произведение искусства под видом древности было мошенничеством, а вот искусно «состарить» его – блестящим проявлением мастерства. Агент страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, коллекцию которой в конце концов и пополнил «Спящий Купидон», также полагал, что лучше видеть в нем не современное произведение искусства, а древнее.
Прибыв во Флоренцию, Галли посетил несколько художественных мастерских и наконец пришел в дом Микеланджело. Увидев молодого Микеланджело, Галли, «из осторожности не желая тотчас открывать цель своего визита», попросил показать ему какие-нибудь работы. Как назло, в тот момент у Микеланджело не было готовых скульптур, и потому он взял перо и бумагу и изобразил руку «с такой легкостью и изяществом», что Галли «обомлел от восторга»[273].
Эта история подозрительно напоминает другие повествования о великих художниках, которые поражали зрителей, демонстрируя виртуозное графическое искусство, например о юном Джотто, нарисовавшем легендарный круг. С другой стороны, если Микеланджело у вас на глазах выполнял этюд, да к тому же такой, каким оставался доволен, ведь упоминание о «легкости и изяществе», возможно, сделано им самим, – вероятно, эти несколько минут запечатлевались у вас в памяти навсегда. В любом случае Галли тогда спросил у Микеланджело, случалось ли ему создать скульптуру, и Микеланджело отвечал утвердительно, да, «Спящего Купидона», и правильно указал его измерения, и тогда Галли убедился, что нашел, кого искал.
Ныне утраченный «Спящий Купидон», видимо, пленял ценителей конца XV века именно тем, что воплощал фантазии тогдашнего коллекционера. Он во всем походил на древнеримскую скульптуру, но, в отличие от подлинных античных изваяний, выглядел идеально и не имел никаких повреждений. Если бы он вновь появился из небытия, то, возможно, разочаровал бы нас по той же самой причине. Ретроспективно можно сказать, что главное достоинство «Спящего Купидона» заключалось в следующем: благодаря ему в карьере Микеланджело случился головокружительный взлет: он отправился в Рим.
Первое дошедшее до нас письмо из огромной корреспонденции Микеланджело было отослано именно из Рима 2 июля 1496 года. Оно предназначалось Лоренцо ди Пьерфранческо, но было адресовано Сандро Боттичелли, возможно, для того, чтобы художник передал послание Лоренцо, где бы тот ни находился. Оно начинается сообщением о том, что «мы» – вероятно, Микеланджело, Якопо Галли и слуги последнего – «благополучно прибыли» в Рим в прошлую субботу, 25 июня[274].
С точки зрения флорентийцев XV века, Рим, подобно Болонье, находился в другой стране. Римляне были чужестранцами, их язык, история и обычаи отличались от флорентийских. В 1496 году Флоренция была густонаселенным небольшим городом эпохи позднего Средневековья, где постепенно уже формировались капитализм, крупные финансовые институты и зачатки демократической политики, то есть неотъемлемые черты современной жизни. Напротив, в Риме наблюдалось скорее подобие регресса. На протяжении столетий он был центром западной цивилизации, ее форпостом во всех отношениях. Затем он был завоеван и разграблен варварами: последовал упадок, население стало покидать город, и в результате в конце XV века жителей в нем насчитывалось значительно меньше, чем в IV