Город, который предстал Микеланджело, ютился среди останков античной метрополии. Средневековые римляне колонизировали развалины древнего города, словно морские твари – затонувший корабль. Амфитеатры и храмы были превращены в укрепленные твердыни; памятники имперской столицы разбирали на камень для новых построек. Целый квартал занимался тем, что пережигал мрамор классической эпохи, в том числе и скульптуры, для получения извести, фигурально выражаясь, неуклонно стирая былую славу Рима в порошок.
Когда Микеланджело впервые увидел Рим, городской центр был зажат в излучине Тибра, вокруг Кампо деи Фьори и Пьяцца Навона, а другие оживленные районы города помещались на противоположном берегу реки, вокруг Ватикана, замка Святого Ангела и Трастевере. Остальная часть города, окруженная стенами классической эпохи, больше напоминала сельскую местность с редкими лачугами и носила название disabitato – «необитаемая местность».
Если Флоренция получала доходы от банковских операций и торговли, то Рим находился под властью таких феодальных аристократических кланов, как Орсини и Колонна. Указанные знатные семейства, подобно остальным гражданам, включая немалое число куртизанок, паразитировали на главном городском бизнесе, то есть религии.
Как место паломничества Рим уступал в христианском мире одному лишь Иерусалиму. Кроме того, в нем находилась резиденция пап, которые притязали на духовное и, пусть втайне, на политическое господство над христианской Европой, хотя последнее и оспаривали многочисленные светские властители. Поэтому, особенно среди интеллектуалов, так или иначе связанных с папским правительством, издавна было распространено непоколебимое убеждение, что Рим, даже лежащий в руинах и обезлюдевший, по-прежнему остается caput mundi, столицей мира.
Стоило папскому двору покинуть Рим (например, в 1309–1378 годах, когда семь пап подряд правили из Авиньона), как он превращался в жалкий провинциальный город. Хаос царил еще какое-то время после возвращения папы из Авиньона, а за хаосом последовал церковный раскол, который достиг апогея, когда трое соперничающих понтификов стали оспаривать друг у друга престол святого Петра. Однако к девяностым годам XV века город стал заметно оживать. Появились новые здания. Папа Сикст IV проложил дороги и построил первый за несколько веков мост через Тибр, Понте Систо. Постепенно жители начинали ценить наследие Древнего Рима, в том числе изобразительное искусство, и мечтали вернуть городу былую славу, возродив папский Рим в стиле цезарей.
Первое, что сделал Микеланджело по прибытии, – это навестил своего могущественного нового потенциального патрона, кардинала Риарио, и передал ему рекомендательные письма от Лоренцо ди Пьерфранческо. Риарио отреагировал на появление этого молодого человека, который высек из мрамора прекрасную скульптуру, попутно едва не обманув его лично, поручив ему проинспектировать собственную коллекции древностей. Или, как выразился Микеланджело, он «пожелал, чтобы я немедленно осмотрел кое-какие фигуры»[276].
К девяностым годам XV века кардинал собрал одну из наиболее впечатляющих коллекций древностей в Риме, а значит, и во всем мире. Два произведения, которые совершенно точно находились в то время в его собрании, а потому их наверняка осматривал Микеланджело, – это грандиозные, более человеческого роста, статуи античных богинь. Одна, колоссальная фигура музы Мельпомены, ныне экспонируется в Лувре; другая, столь же величественная Юнона, сегодня украшает Зал Ротонда в одном из музеев Ватикана. Впервые Микеланджело узрел все великолепие классического искусства, воплощенного именно в том материале и теми выразительными средствами, которые он избрал для себя, – то есть мраморной скульптуры. Микеланджело был столь поглощен созерцанием античных произведений, что провел в коллекции Риарио целый день[277].
На следующий день, 26 июня, кардинал вновь послал за ним, на сей раз призывая его в свой «новый дом», огромный дворец, который возводили по его заказу возле Кампо деи Фьори и который впоследствии по своему более позднему владельцу, папскому вице-канцлеру, получил название палаццо делла Канчеллерия. Строительство этого здания, одного из наиболее грандиозных римских сооружений XV века, быстро близилось к завершению.[278]
Для начала кардинал пожелал узнать мнение Микеланджело о своей коллекции. Возможно, Риарио хотел услышать, что думает о ней приближенный Лоренцо Великолепного, но тотчас же стало понятно, что еще он хотел, чтобы Микеланджело пополнил ее: «Далее, кардинал спросил меня, возьмусь ли я создать нечто прекрасное. Я ему ответил, что таких великих вещей мне не создать, но что он сам увидит, на что я способен»[279].
О заказе договорились быстро. Микеланджело заключил свое письмо кратким заявлением: «Мы купили глыбу мрамора для фигуры в натуральную величину, и в понедельник я начну работать»[280]. Кто подразумевается под местоимением «мы», не уточняется, но наверняка это не художник и кардинал, а те же «мы», что вместе явились в Рим, то есть Микеланджело и Якопо Галли. Со временем Галли станет для Микеланджело куда более преданным, проницательным и чутким меценатом и другом, чем кардинал Риарио.
Якопо Галли (ок. 1460–1505) был не столь богат, как Риарио, состояние которого можно сравнить с доходами современного олигарха или миллиардера, управляющего хедж-фондом, но занимал в Риме на исходе XV века весьма прочное положение. Основу семейного состояния заложил его отец Джулиано (1436–1488), подобно Медичи, коммерсант и банкир.
Следующие несколько лет Галли выступал советником молодого художника, едва ли не «арт-дилером». А еще он стал для Микеланджело гостеприимным хозяином: следующие несколько лет тот обитал на его вилле. Галли жили в районе Рима, известном как Рионе Парионе, неподалеку от рынка Кампо деи Фьори. Рядом с постепенно растущим гигантским зданием нового дворца кардинала Риарио находилась isola («остров»), то есть на римском наречии квартал, династический центр власти, носивший имя Галли: Изола Галли[281].
Вилла Галли являла собой не одно здание, а скорее муравейник, агломерацию по крайней мере двух больших старинных домов, превращенных в одну прочную виллу с внутренними дворами, окруженную лавками, конторами и мастерскими, приютившимися в уголках и щелях широко раскинувшегося здания. Где-то в этом сооружении Микеланджело и открыл мастерскую. Здесь он работал над резным изображением Вакха, заказанным кардиналом, и, по словам Вазари, над «мраморным Купидоном натуральных размеров»[282]. Последняя фигура – Купидон, держащий в руках колчан, или, по другим источникам, юный Аполлон, – возможно, та самая сильно поврежденная статуя обнаженного мальчика, которую историк искусства Кэтлин Уэйл-Гаррис обнаружила в частном доме на Пятой авеню в Нью-Йорке и которая теперь демонстрируется в Музее Метрополитен. Впрочем, многие исследователи не уверены, что эта симпатичная, но несколько неуклюжая скульптура действительно работа Микеланджело[283].
Столь многообещающие на первый взгляд отношения Микеланджело с кардиналом Риарио закончились разрывом. Как уверяет Кондиви, за годы, что Микеланджело числился на кардинальской службе, он совсем не получал от него заказов. Однако это возмутительная ложь. Вероятно, дело было в том, что сначала кардинал отверг «Купидона», а затем нанес Микеланджело еще более глубокую обиду, и тот был столь уязвлен, что даже не упоминал о ней.
Кардинал предложил молодому скульптору за выполнение мраморной статуи Вакха разумную цену – сто пятьдесят дукатов. Можно даже предположить, где кардинал хотел поместить это резное изображение: во внутреннем дворе, cortile, своего нового дворца. Впоследствии именно там были выставлены лучшие предметы из его коллекции древностей, например «Муза Мельпомена». «Вакха», в отличие от многих скульптур Микеланджело, просто необходимо осматривать со всех сторон. В трактовке Микеланджело античного бога сопровождает игривый сатир, который скрывается за ногой Вакха и украдкой лакомится виноградными гроздьями, и с некоторых точек зрения маленького проказника невозможно заметить. Если бы «Вакха», подобно «Музе», разместили под одной из арок, то всякому, кто проходил бы аркаду, эта великолепная скульптура открывалась бы со спины, откуда хорошо читается сценка с сатиром, а во двор в таком случае она была бы обращена лицом. Однако, куда бы ни намеревался Риарио поставить «Вакха», этому не суждено было случиться. Что-то пошло не так. В следующий раз, когда «Вакх» появляется из небытия, он уже хранится в коллекции Якопо Галли.
Так в чем же дело? Кардинал Риарио был меценатом, тяготеющим к строгому, антикварному вкусу. Его новый дворец – палаццо делла Канчеллерия – отличают величественность и внушительные размеры, но выглядит он несколько скучновато. Кардинал Риарио не только коллекционировал классическую скульптуру, но и ратовал за возрождение классической литературы и гуманистической Римской академии. Первое издание трактата «Десять книг об архитектуре» древнеримского писателя Витрувия, напечатанное в Риме в 1486 году, было посвящено Риарио. Возможно, кардинал хотел, чтобы Микеланджело восполнил лакуну в его коллекции, создав для нее новехонькую древность.
«Спящий Купидон» был копией или, по крайней мере, репликой хорошо известной классической скульптуры. «Вакх» же – нечто совершенно иное, ведь в нем Микеланджело пытался создать что-то радикально новое, порожденное только его собственным воображением. Он высек из мрамора античного бога, который совершенно очевидно пьян, пошатывается, нетвердо держится на ногах. Или, говоря словами Кондиви, «у него веселое лицо, косящие сладострастные глаза, какие обычно бывают у тех, кто неумеренно предается питию»