Трудно отделаться от ощущения, что Микеланджело был раздираем психологическими противоречиями. Самые сильные эротические чувства, которые ему доводилось испытывать, осуждала как греховные Церковь, а учение Католической церкви он разделял; если же строго применять закон, что на практике происходило редко, то такие чувства карались смертью. Подобное положение вещей, по-видимому, мало волновало многих его современников, в том числе высших церковных иерархов, но для серьезного, благочестивого Микеланджело являло источник терзаний.
А Джироламо Савонарола тем временем стремительно шел к неизбежному кровавому финалу. В марте он утратил поддержку флорентийцев из-за прискорбного и неловкого недоразумения. Францисканцы из монастыря Санта-Кроче вызвали доминиканцев Савонаролы на испытание огнем, чая установить, кто из них более заслуживает благоволения Божия. 6 апреля ордалия закончилась ничем. Перед палаццо делла Синьория установили сложную деревянную конструкцию, обложив хворостом, облив смолой и маслом и начинив порохом. Помощник Савонаролы фра Доменико да Пеша вызвался пройти сквозь огонь, но францисканцы стали возражать против такого «делегирования полномочий», а под конец пошел дождь[319].
В итоге никто так и не шагнул в пламя, но Савонарола все равно был посрамлен. Флорентийцы ожидали чуда, но чудо не было им ниспослано. На следующий день монастырь Сан-Марко осадила толпа; Савонаролу[320] и его заместителей взяли в плен. Он был подвергнут пыткам, принужден признать себя лжецом и еретиком, отрекся от своих показаний, снова подвергнут пыткам и наконец повешен вместе с двумя своими приверженцами 23 мая. Затем тела их были сожжены, а пепел Савонаролы развеян по ветру, дабы его останки не почитали как святые мощи. Этот замысел не удался. Смерть доминиканца ознаменовала конец целой эпохи флорентийской истории, но культ Савонаролы только зарождался.
7 апреля, в тот самый день, когда сожгли на костре «испанку Варвару», кардинал де Билер написал приорам – членам Синьории, которые как раз с пристрастием допрашивали Савонаролу[321]. Де Билер попросил приоров помочь с транспортировкой камня для его «Пьеты». Он пожаловался, что «uno nostro» (одному из его слуг) бесконечно препятствуют, не давая добывать и перевозить мрамор. Возможно, препоны ему чинили из-за экспортного налога, который ввел на вывоз мрамора из своих земель и неуклонно повышал граф Альберико, маркиз Массы и Каррары. Из-за непрестанных отсрочек Микеланджело продолжал выплачивать деньги за перевозку мрамора более двух месяцев, пока тот плыл до устья Тибра; наконец в июне камень был выгружен в порту Рипа. Ожидая прибытия мрамора, Микеланджело, видимо, детально обдумывал замысел новой скульптуры.
Одна из наиболее странных особенностей «Пьеты» – это возраст Девы Марии. На вид она подросток, в крайнем случае ей чуть больше двадцати. К тому времени, как Кондиви приступил к своему «Жизнеописанию Микельаньоло», то есть к середине XVI столетия, эта необычная черта скульптуры явно вызывала вопросы и стала одной из деталей, которую Микеланджело, по-видимому выйдя из-за спины почтительного биографа, соблаговолил прокомментировать лично, непосредственно обращаясь к читателю.
По словам Кондиви, когда он задал этот вопрос великому мастеру, тот объяснил, что женщина, наделенная чистотой Мадонны, не запятнанная «ни единым низменным желанием», сохранит юный облик намного долее, чем это бывает обыкновенно[322]. По его мнению, Господь ниспослал ей девственную свежесть, дабы подчеркнуть ее чистоту.
Хотя это остроумное и оригинальное объяснение, принять его довольно трудно. Однако, какими бы мотивами он ни руководствовался, Микеланджело высек из мрамора юную Мадонну, которую можно вообразить скорее с младенцем Иисусом на руках. Молодая женщина держит на коленях не малое дитя, а тело взрослого сына, и именно эта кажущаяся несообразность придает скульптуре скорбную выразительность.
Ощущение, что перед нами мать и дитя, усиливают и гигантские размеры фигуры Мадонны: если бы она поднялась, то показалась бы великаншей. У нее широкие плечи, а колени напоминают высоко вздымающиеся склоны горной долины (вроде тех вершин, что окружают Каррару). Если вы однажды заметили эту странную деталь, ее фигура начинает казаться гротескно-преувеличенной. Но, как часто бывает со скульптурами Микеланджело, странность здесь неотъемлемая часть глубокого впечатления, которое она производит на зрителя.
Возможно, это объясняется следованием принципам классической традиции. Если античные богини Древней Греции и Древнего Рима изображались юными, то и величайшая из христианских святых могла предстать только воплощением идеальной юности, – по крайней мере, лишь такой мог вообразить ее художник, столь поглощенный классической античностью, как Микеланджело в 1498 году. Богословское объяснение его творческого выбора было предложено задним числом, значительно позднее.
Пьета. 1498–1500
Сегодня «Пьета» Микеланджело – классический пример знаменитого произведения искусства, которому известность не пошла на пользу. В XXI веке вы увидите ее – или, скорее, попытаетесь увидеть – издали, за пуленепробиваемым стеклом. Зритель будет созерцать ее, стоя в густой толпе, толкаемый и теснимый другими туристами, он будет тщиться по-настоящему оценить и понять ее, расположенную вдали и ярко освещенную. Но замысел Микеланджело предусматривал, что она будет представать глазам зрителей в совершенно иных условиях.
Первоначально она размещалась в капелле Санта-Петронилла, римском мавзолее IV века, снесенном десять лет спустя, когда Браманте стал перестраивать собор Святого Петра. Есть свидетельства, и не в последнюю очередь это облик самой статуи, что ее установили так, чтобы она мягко мерцала в свете, просачивающемся из окон ротонды наверху[323]. Детали на поверхности мрамора проработаны исключительно изящно. Вазари описывал почти обнаженное тело Христа с экстатическим восторгом: «Пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами»[324]. Впрочем, как указал Уильям Уоллес, тело и голову Христа можно рассмотреть, только находясь примерно на одном уровне с самой скульптурой. «Пьета» задумывалась как монумент, который надлежит рассматривать с близкого расстояния, в неярком свете, так чтобы ее белоснежная поверхность засияла в полумраке[325].
Если, по словам Макиавелли, в Лоренцо Великолепном перед вами представали два совершенно разных человека, каким-то непостижимым образом слившихся воедино, то это справедливо и по отношению к творческой личности Микеланджело. В «Пьете» он сумел объединить наиболее трагический образ североевропейской религиозной живописи и скульптуры с безмятежными чертами и безупречной, анатомически точной наготой классического искусства. Аллюзией, наиболее недвусмысленно отсылающей к античной традиции, можно счесть и его собственную подпись. Вдоль пояса, стягивающего грудь Девы Марии, Микеланджело начертал слова: «MICHAEL. A[N]GELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA[T]» («Микеланджело Буонарроти, флорентиец, создавал»). Вазари поведал занимательную историю о том, при каких обстоятельствах появилась эта надпись:
«Однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: „Наш миланец Гоббо“. Микеланджело промолчал, но ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя»[326].
Все это не соответствует действительности, ведь пояс, на котором Микеланджело вырезал свою подпись, – неотъемлемая часть композиции и не имеет другого назначения, кроме как размещать процитированные выше слова. Следовательно, с самого начала Микеланджело задумывал скульптуру как образец саморекламы. Однако весьма вероятно, что он стремился подчеркнуть свое авторство, отметая все притязания соперников, например упомянутого Кристофоро Солари (1468–1524; прозванного Иль Гоббо, «горбун»)[327][328].
В подписи Микеланджело использовал глагол несовершенного вида: «faciebat». Это изысканная ученая отсылка к одному фрагменту предисловия к «Естествознанию» Плиния Старшего[329]. Древнеримский автор указывал на скромность таких великих греческих художников, как Апеллес и Поликлет, подписывавших свои произведения, «словно работа над ними не завершена, еще продолжается и требует усилий»[330]. Возможно, Микеланджело слышал об этом фрагменте из Плиния раньше; его любил цитировать и обсуждать литературный ментор Микеланджело Полициано, обнаруживший вариант этой надписи на обломке мрамора в 1488 году в Риме, как выяснится, неподалеку от дома Галли[331].
Подобная версия подписи объявляла, что совершенство в искусстве – недостижимый идеал, а данная точка зрения была весьма близка художнику, наделенному темпераментом Микеланджело. Он добавил остроумную деталь собственного изобретения. Само слово «faciebat» не дописано, последнюю букву «t» скрывают складки ткани.