рят о том, насколько важен этот лист, однако еще большую значимость придают ему слова, начертанные справа[411]. Верхние строки звучат так:
Davicte cholla fromba
e io chollarcho —
Michelagniolo
Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. Ок. 1513
Этюды для бронзовой фигуры Давида и руки мраморного Давида с фрагментами стихов. Ок. 1502–1503
Ниже на листе помещен фрагмент стихотворения поэта XIV века Франческо Петрарки: «Rotta l’alta colonna e’l verde lauro» («Низвергнута высокая колонна и зеленый лавр»)[413].
Глядя на эти графические наброски и отрывки стихов, мы словно подслушиваем мысли Микеланджело. Наивно было бы предполагать, что рисунки и бегло начертанные поэтические строки, соседствующие на произвольно взятом листе бумаги, есть нечто большее, чем палимпсест, что они непременно должны быть как-то связаны: иногда Микеланджело пользовался старыми листами вместо черновиков спустя годы. Однако здесь эскизы и надписи явно составляют осмысленное целое.
В словах: «Давид с пращой, / Я с луком, / Микельаньоло», – автор удивительным образом уподобляет себя великому библейскому воину. Судя по всему, Микеланджело узрел себя – хотя бы на мгновение, в мечтах – не художником, пускай и блестяще талантливым, а героем ветхозаветного мифа.
Но почему герой Микеланджело избрал своим оружием лук? Эту загадку убедительно решил историк искусства Чарльз Сеймур, предположивший, что Микеланджело представлял себе ручную дрель скульптора, сверло которой вращалось посредством лука (archo) и тетивы. Этим инструментом резчика Микеланджело много пользовался, работая над «Давидом», когда углублял четко очерченные кудри, зрачки и ноздри мраморной фигуры[414].
Строка, заимствованная из Петрарки («Повергнута высокая колонна и зеленый лавр»), на первый взгляд вызывает совершенно иные ассоциации. «Лавр» Петрарка метафорически отождествлял со своей музой и возлюбленной Лаурой. Все его стихотворение проникнуто скорбью по Лауре и покровителю поэта кардиналу Джованни Колонна («высокая колонна»)[415].
Короткую цитату, приведенную Микеланджело, всего-навсего строчку, беглый намек вроде «Но где же прошлогодний снег» или «Проскакав полмили, всего полмили»[416] отличает элегический тон. Однако трудно поверить, чтобы во Флоренции начала XVI века упоминание о «лавре» не привело на память еще кого-то, а именно Лоренцо Медичи. «Лавр» узнается в латинском варианте его имени Лауренций, Лаврентий; одновременно лавр служил эмблемой рода Медичи. Строка о повергнутой колонне и зеленом лавре написана на листе рядом с изображением «Давида» Донателло, скульптуры, которую Микеланджело часто видел в доме Медичи. Фрагмент из Петрарки помещен на листе на том же уровне, что и голова побежденного гиганта Голиафа. Возможно, Микеланджело размышлял о своем покойном покровителе и наставнике Лоренцо и о падении дома Медичи. Однако в целом в набросках и поэтических фрагментах Микеланджело содержится не скорбное, а торжествующее послание. Медичи пали, первый великий меценат Микеланджело умер, но сам он, с луком, киянкой и резцами, всемогущ и всепобеждающ.
В эти годы Микеланджело состязался с грозным старшим соперником. Подобно Давиду, бросившему вызов Голиафу, Микеланджело дерзнул соревноваться с Леонардо да Винчи. В конце концов их соперничество было признано официально, когда они получили ряд заказов, задуманных таких образом, чтобы художники вступили в единоборство, стремясь превзойти друг друга. Однако их отношения, скорее всего, начались не с ожесточенной борьбы, а с взаимного восхищения.
Для Микеланджело было вполне естественно взирать с восторгом на художника, исполненного удивительного блеска и оригинальности, который был более чем на двадцать лет старше, на соотечественника-флорентийца, также некогда бывшего протеже Лоренцо Медичи. Едва вернувшись[417] во Флоренцию, Микеланджело смог полюбоваться подготовительным картоном Леонардо к «Мадонне с Младенцем и святой Анной», выставленным на всеобщее обозрение в церкви Сантиссима Аннунциата поздней весной 1501 года. Как мы видели, Микеланджело, вероятно в подражание этой беспрецедентной выставке, два года спустя показал публике незавершенного «Давида». Вся карьера Микеланджело свидетельствует о том, что он следовал принципам старшего собрата по ремеслу, который заметил однажды, что превосходнейший творец «скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы те с удивлением созерцали их совершенства»[418]. Именно этого и вознамерился добиться Микеланджело.
О восхищении, которое испытывал Микеланджело перед «Мадонной с Младенцем и святой Анной», свидетельствует его набросок, относящийся к 1501–1503 годам. На странице блокнота он изобразил версию композиции Леонардо, по-видимому мысленно перевернув живописную группу. На обратной стороне листа он поместил беглый очерк головы Мадонны[419]. Рисунок выполнен пером, и сами штрихи его есть любопытная деталь, позволяющая сделать интересные выводы; впервые на них обратил внимание великий ученый Иоганнес Вильде. Микеланджело изобразил всю группу «короткими, четкими параллельными линиями, частично повторяя изгиб контура»; прежде Микеланджело не прибегал к этой технике, однако в то время ее часто использовал в своих работах пером и чернилами Леонардо да Винчи[420]. В свою очередь, это доказывает, что Микеланджело мог побывать в мастерской Леонардо, где старший живописец показал ему свой личный банк образов, куда заносил свои наблюдения и идеи.[421]
В апреле 1501 года Леонардо нанес визит фра Пьетро да Новеллара, эмиссару страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, которая тщетно жаждала приобрести хоть какое-нибудь произведение великого мастера. Фра Пьетро заметил картину, которую Леонардо как раз писал для фаворита французского короля, – «образ Мадонны, которая сидит, словно собираясь прясть, и Христа, поставившего ступни на корзину с шерстью и схватившего веретено. Христос внимательно смотрит на четыре спицы, образующие крест, и, словно не в силах оторваться от этого креста, он улыбается и крепко сжимает веретено…»[422].
Леонардо да Винчи. Мадонна с веретеном. Ок. 1501
Вероятно, Микеланджело тоже видел эту картину, «Мадонну с веретеном», которая дошла до нас в нескольких вариантах (все – без той корзины, о которой говорит фра Пьетро), поскольку заимствовал, несколько видоизменив, атлетическую позу младенца Иисуса для своего тондо – круглого мраморного рельефа. В конце концов этот рельеф попал в коллекцию флорентийского собирателя «авангардного» для того времени искусства Таддео Таддеи, который, может быть, его и заказал. Таддеи принадлежал к тому же поколению, что и Микеланджело, будучи на пять лет старше, и впоследствии сделался покровителем Рафаэля.
Тондо Таддеи Микеланджело создал, одновременно и вдохновляясь гением Леонардо, и бросая ему вызов. В этом произведении Микеланджело удалось даже заимствовать очарование, свойственное работам Леонардо. Микеланджело как бы развернул группу персонажей «Мадонны с веретеном», представив их увиденными сбоку. Мадонна здесь показана в профиль, а младенец Иисус раскинулся у нее на коленях. Однако он не тянется к кресту, как это было у Леонардо, а словно бы отпрянул от другого символа Страстей, возможно щегла, которого протягивает ему младенец Иоанн Креститель. Характерно, что идеи Леонардо Микеланджело воплощает в мраморе – материале, который вызывал у старшего коллеги отвращение и с которым тот не желал работать.
Хотя Леонардо так и не подготовил окончательный текст «Трактата о живописи», он оставил обширные и подробные заметки на эту тему. Для Леонардо живопись являла собой высшее искусство и источник всего, что впоследствии стали именовать науками: «Все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, [живописец] имеет сначала в душе, а затем в руках»[423].
Итак, в центре возвышенного учения о живописи, разрабатываемого Леонардо, находился художник, который, неустанно наблюдая внешний мир, постигал Вселенную. И Леонардо не ошибался. Будущее развитие науки во многом зиждилось на искусстве созерцания, зачастую с помощью инструментов, во времена Леонардо еще не изобретенных, например телескопа и микроскопа. Поэтому, с точки зрения Леонардо с его холодным, рациональным восприятием религии, живопись «одна лишь распространяется на творения Бога»[424]. Впрочем, некоторые из его выводов были словно созданы для того, чтобы вывести Микеланджело из себя.
Тондо Таддеи. Ок. 1503–1505
Как художник, который «не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени», Леонардо полагал себя вправе заключить, «какой из них свойственно больше силы ума, трудности и совершенства»[425][426]. И он нисколько не сомневался, что «если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо ничего другого у нее нет»