Среди различных видов скульптуры низшим Леонардо почитал ваяние – с его точки зрения, занятие неопрятное, требующее слишком много физических усилий и плебейское (в своем снобизме вполне уподобляясь Лодовико Буонарроти):
«Скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца…»[428]
Живописец же (читай: сам Леонардо) «с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками»[429][430]. Нетрудно вообразить, как он самоуверенно разглагольствует об оных предметах, а тем временем Микеланджело, облаченный в строгие черные одежды, стоит рядом, «во тьме пылая» негодованием, если воспользоваться образом одного из ранних его стихотворений.
Хотя мы не располагаем никакими сведениями о том, что думал на сей счет Микеланджело в пору своего предполагаемого знакомства с Леонардо, мы знаем, каких взглядов на живопись и ваяние он придерживался в возрасте семидесяти двух лет в 1547 году. Тогда Микеланджело откликнулся на просьбу Бенедетто Варки (1502–1565), ведущего флорентийского интеллектуала и светила Флорентийской академии. Варки оказал Микеланджело высокую честь, проанализировав на лекции один из его сонетов, и хотел посвятить следующую лекцию знаменитому соперничеству живописи и скульптуры, «paragone», и выяснению их соотносительных достоинств[431]. Варки просил Микеланджело изложить свои взгляды на состязание искусств, и великий мастер согласился, хотя и объявил, что «на [ненужные споры] уходит больше времени, чем на создание фигур… а у меня его не много, потому что я не только стар, но причисляюсь чуть ли не к мертвецам»[432]. Ему предстояло прожить еще семнадцать лет.
Возможно, его позиция мало изменилась с течением лет, ведь она изначально воспринимается как методичное, по пунктам, опровержение взглядов Леонардо. По мнению Микеланджело, живопись – отнюдь не высшее искусство, она ниже скульптуры, «между ними та же разница, что между солнцем и луной». Так ему «всегда казалось», продолжает он, делая хитрый мыслительный кульбит. Но теперь, когда он прочел конспект лекции Варки, где дипломатично утверждалось, что, поскольку у живописи и скульптуры одна и та же цель – изображение мира, а значит, с философской точки зрения они «суть одно и то же», он-де переменил свое мнение[433].
Однако, начав с уверений, что он с радостью примет точку зрения Варки, Микеланджело продолжал со слегка угрожающей иронией. По сравнению с живописью скульптура предполагает «бо́льшие затруднения, помехи и усилия» и требует «большей рассудительности»[434]. Если же считать, что все эти отличия не делают ваяние занятием более благородным, чем живопись, то тогда, конечно, они суть одно и то же (пластику, работу с мягким и податливым материалом он воспринимал с пренебрежением, как некое подобие трехмерной живописи). Совершенно очевидно, что Микеланджело восхищался тяжкой, физически трудной работой скульптора, которую столь презирал Леонардо.
Рельеф в его представлении был неким промежуточным видом искусства, где сливались воедино живопись и скульптура. Леонардо полагал, что единственное его достоинство заключается в том, что он, подобно живописи, использует перспективу. Микеланджело предсказуемо занял противоположную позицию: «Живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу[, a] рельеф считается хуже, когда он больше склоняется к живописи»[435]. Иными словами, чем более рельеф походит на скульптуру, тем он лучше, и наоборот.
Если посмотреть на тондо Таддеи в контексте этого диспута, его можно расценить как творческий манифест Микеланджело. Оно выполнено в самом выпуклом горельефе, насколько это возможно. Фигуры выпирают, словно стремясь выйти из поверхности мрамора: голова Мадонны наполовину выступает над камнем, и создается впечатление, что если бы тондо удалось завершить, то вся фигура младенца Иоанна Крестителя оказалась бы свободной со всех сторон, словно стоящее на пьедестале изваяние.
Впрочем, рельеф так и не был закончен, возможно, потому, что в который раз Микеланджело подвело качество камня. В толще мрамора таилась предательская трещина, и, обнаружив ее, Микеланджело, видимо, прервал работу[436]. В результате тондо Таддеи было оставлено неоконченным, но благодаря этому по нему можно проследить различные стадии резьбы по мрамору. На нем различимы поверхности всех степеней завершенности, от почти сливающихся с мрамором частей, вроде птички в руке Иоанна Крестителя, фрагмента грубо обточенного резцом камня, который, несмотря на свой неуклюжий облик, кажется порхающим, до бока и животика младенца Иисуса, отполированных до гладкости младенческой кожи. Между ними «на шкале завершенности» располагаются различные поверхности, например лик Мадонны и нижняя часть тела Младенца, обработанные более грубым или более тонким резцом.
Многие флорентийские замыслы Леонардо, занимавшие его в то время, так и остались незавершенными или не были воплощены вовсе, например создание летательных аппаратов или вычисление квадратуры круга[437]. Однако в этот период он приступил к шедевру, который прославился, еще не покинув мастерской художника. Это картина, известная под названием «Мона Лиза» (то есть «Мадонна, или госпожа, Лиза»). Данная работа так и осталась в студии художника и не была передана супругу Лизы Франческо дель Джокондо, который, возможно, и заказал ее Леонардо. В октябре 1503 года гуманист и чиновник по имени Агостино Веспуччи, служивший в том числе и под началом Макиавелли, сделал помету на полях своего экземпляра сочинений Цицерона. В этой маргиналии упоминался древнегреческий художник Апеллес, который «в мельчайших деталях изобразил голову и грудь Венеры, но остальное тело едва наметил [или не завершил]».
Кроме того, Веспуччи записал: «Именно так всегда поступает Леонардо да Винчи, например, так он показал Лизу дель Джокондо и святую Анну, мать Святой Девы»[438]. 11 ноября друг Макиавелли Лука Уголино поздравил его с рождением сына: «Желаю всего наилучшего! Теперь-то мы знаем, что твоя Мариэтта была верна тебе, ведь сын твой похож на тебя как две капли воды. Сам Леонардо да Винчи не уловил бы сходство точнее»[439][440].
Завершив наконец «Мону Лизу», мастер в полной мере продемонстрировал все, с его точки зрения, лучшие качества живописи: туманную даль на заднем плане, нежные тона, мягкий натурализм, передачу скрытых человеческих чувств посредством выражения лица, – а широко раскинувшийся за спиной Лизы пейзаж предстал зеркалом всего мира, с его морями и сушей, растениями и животными, травами и цветами, озаряемыми светом и окутанными тенью.
Искусство Микеланджело двинулось в ином направлении. В тондо Таддеи еще можно различить нежность и игривость Леонардо, но эти качества не задержались надолго. Примерно в то же время Микеланджело работал над тремя другими произведениями, изображающими Мадонну с Младенцем. Первым из них был еще один круглый рельеф, заказанный Бартоломео Питти, который вошел в число попечителей собора 1 июля 1503 года[441].
Питти принадлежал к числу тех, кто мог оказаться полезным Микеланджело, когда дело коснется установки «Давида», а также другого заказа, который Микеланджело принял в апреле 1503 года (показав почти завершенного «Давида» и, видимо, вызвав всеобщее восхищение); этим вторым заказом были статуи двенадцати апостолов для собора Санта-Мария дель Фьоре. В конце концов он не завершил и тондо Питти, хотя мрамор на сей раз его не подвел. Возможно, через какое-то время он перестал нуждаться в поддержке Питти и забросил работу. Почти законченное, это тондо в своем стремлении уподобиться круглой скульптуре кажется еще более вызывающе дерзким, чем первое. Мадонне, присевшей на мраморную глыбу, словно не хватает места, ей как будто тесно в мраморном круге. Ее голова точно прорывает мраморную поверхность, обретая третье измерение и вторгаясь в пространство зрителя. Тондо Питти демонстрирует негодование, которое вызывал у Микеланджело рельеф как вид искусства; Микеланджело словно пытается сказать: «Чем площе, тем хуже». По-видимому, это тондо было последним рельефом в творчестве Микеланджело.
Тондо Питти знаменует еще одну веху в творчестве Микеланджело. Если Мадонна тондо Таддеи стройна и величава, но вместе с тем женственна, хотя и лишена пригожести и кокетливости, свойственной некоторым флорентийским Мадоннам XV века, то Мадонна тондо Питти обладает[442] весьма мощным сложением. Микеланджело словно бы и не пытался скрыть, что изваял ее с натурщика-мужчины.
Третья Мадонна с Младенцем, созданная в эти годы, представляет собой уже полноценную скульптуру, это величественная скульптурная группа, высеченная из мрамора для двух фламандских клиентов римского банка Бальдуччи. Таков был последний заказ, полученный Микеланджело при посредстве Якопо Галли, который умер вскоре после этого. Двое клиентов, торговцы сукном Жан и Александр Мушероны, заказали статую для фамильной капеллы в церкви Богоматери в Брюгге. Как и «Пьета», это произведение предназначалось для меценатов из Северной Европы, которые хотели получить традиционный, привычный образец религиозного искусства, однако выполненный в самой современной итальянской манере. Микеланджело в полной мере учел эти пожелания