личимая и в реакции Леонардо на «Давида»: недурно, но можно исправить и улучшить.[458]
Кондиви утверждает, что именно в это время, завершив работу над «Давидом», Микеланджело забросил скульптуру и живопись и вместо этого обратился к литературе: «Довольно долго он вовсе не занимался этими искусствами, а посвятил себя исключительно чтению итальянских поэтов и ораторов и сочинению сонетов для собственного удовольствия»[459]. Первая часть этого утверждения неверна. Совсем напротив, Микеланджело тонул в море заказов, от него ожидали столь великое множество живописных и скульптурных произведений, что непонятно было, как ему с ними справиться. Но вторая часть цитаты вполне соответствует действительности. Его сохранившиеся рисунки свидетельствуют о том, что именно в это время Микеланджело стал писать стихи, и стихи весьма и весьма незаурядные.
Ничего удивительного, что поэзия, наряду со скульптурой, была еще одним видом искусства, к которому Леонардо относился с пренебрежением. С его точки зрения, поэзия уступала живописи. Кроме того, он утверждал, что поэзия обладает куда более ограниченными средствами выражения, чем тот вид искусства, в котором он прославился сам, то есть музыка. Он утверждал, что живописец может изобразить много предметов одновременно, а музыкант – сыграть одновременно несколько нот, однако в поэзии «нет пропорциональности, созданной в мгновение; наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает»[460]. Следовательно, «поэт остается в отношении изображения телесных предметов много позади живописца и в отношении невидимых вещей – позади музыканта»[461].
Возможно, это расхождение во мнениях послужило еще одним поводом для неприятной сцены на Пьяцца Санта-Тринита. Не исключено, что Леонардо любезно, но с оскорбительной снисходительностью словно бы сказал: «Хотите обсуждать поэзию? Вот вам Микеланджело, он забивает голову таким вздором, он вам и ответит».
Мы приблизительно знаем, где случилась ссора между Леонардо и Микеланджело: на Пьяцца Санта-Тринита, неподалеку от реки Арно, – однако значительно труднее определить, когда именно она произошла. В первое десятилетие XVI века Леонардо и Микеланджело прожили во Флоренции наездами несколько лет, то покидая город по делам, то снова возвращаясь. Первый период их одновременного пребывания во Флоренции приходился на время с апреля 1501 года, когда Микеланджело прибыл в город заявить свои права на мраморную глыбу для «Давида», до лета 1502-го, когда Леонардо отбыл служить военным советником при сыне папы, жестоком и беспощадном Чезаре Борджиа. Тот как раз пытался завоевать себе владения, присвоив часть мелких государств, номинально находившихся под властью Церкви в составе пестрой, словно лоскутное одеяло, области Романья, отделенной от Тосканы Апеннинами.
В марте 1503 года Леонардо вернулся во Флоренцию[462], своими глазами узрев истинное лицо войны, которую описывал в одном из манускриптов как «самое ужасное и жестокое безумие» («pazzia bestialissima»)[463]. Тем не менее Борджиа был вполне доволен его услугами и в качестве вознаграждения пожаловал ему тот самый «дублет à la française»[464], который Леонардо упоминает в инвентарном списке своего гардероба в 1504 году; в свою очередь, Леонардо завещал его своему ассистенту Салаи.
Осенью 1503 года Леонардо получил грандиозный, но в принципе выполнимый заказ от республиканского правительства, то есть, возможно, в данном случае от гонфалоньера Содерини. Леонардо поручили написать гигантскую фреску на половине продольной стены в Зале пятисот палаццо Веккьо. Она была призвана уподобить резиденцию флорентийского правительства венецианскому Дворцу дожей, с которым палаццо Веккьо втайне состязался, стремясь превзойти соперника обилием и роскошью предметов искусства[465].
Для Флоренции Содерини был неким эквивалентом дожа. В Венеции сенаторы заседали в Зале Большого Совета, украшенном в том числе картинами братьев Джованни и Джентиле Беллини. Поэтому флорентийский Зал Совета – Зал пятисот тоже надобно было декорировать живописными произведениями, но еще большего формата и еще более впечатляющими. Сюжетом росписи, заказанной Леонардо, стала победа, одержанная флорентийцами в XIV веке над войсками Милана в местечке Ангиари в Восточной Тоскане. Согласно строительному контракту, ее высота составляла примерно двенадцать брачча (локтей), а ширина – тридцать, то есть она должна была иметь размеры без малого семь на семнадцать метров[466]. «Битва при Ангиари» задумывалась как роспись большей площади, чем знала Европа со времен фрески Гварьенто «Рай», созданной в середине XIV века на стене Зала Совета во Дворце дожей.
Леонардо перебрался в новую мастерскую в монастыре Санта-Мария Новелла, где сыскался покой достаточно большой, чтобы разместить картон в натуральную величину, который Леонардо намеревался выполнить, прежде чем приступить собственно к фреске[467]. Леонардо имел обыкновение подолгу готовиться к любому начинанию и по временам увлекался приготовлениями настолько, что так и не начинал работу. Вазари повествует о том, как папа Лев X, увидев, что Леонардо перегоняет масла и травы для изготовления лака, еще не приступив к картине, заметил: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу!»[468]
Для удобства в новой студии и жилых помещениях Леонардо в Санта-Мария Новелла были предприняты многие перестановки, улучшения и изменения согласно его вкусу. Это происходило в январе 1504 года, как раз когда совет живописцев, ваятелей и зодчих решал, где установить «Давида». В конце лета Микеланджело поручили написать столь же впечатляющих размеров фреску на второй половине той же стены Зала пятисот[469]. Как выразился Бенедетто Варки в надгробной речи по случаю кончины Микеланджело, гонфалоньер Содерини дал Микеланджело этот заказ, дабы «вовлечь художников в состязание»[470].
Поэтому соблазнительно отнести к этому же времени ссору Микеланджело и Леонардо из-за Данте: тогда бы ей предшествовало пренебрежительное суждение Леонардо о «Давиде», сделанное в начале года, а последовало бы за нею негодование Микеланджело, с яростной энергией принявшего вызов ближе к концу года. Может быть, как предположил биограф Леонардо Чарльз Николл, ссора произошла весной 1504 года, когда было достаточно тепло, и потому «группа, обсуждавшая строфу Данте, стояла в старинной лоджии»[471], а Микеланджело едва сдерживал раздражение, обдумывая, как лучше выстроить деревянную башню для транспортировки своей гигантской статуи и где ее уместнее разместить, слишком занятый своим детищем, чтобы вступать в пустые разговоры.
Леонардо писал о битвах и их изображении задолго до того, как ему поручили их изобразить. Он хотел показать дым артиллерийских орудий, вихрь пыли, взметнувшейся из-под копыт лошадей и из-под ног пехотинцев, ярость, царящую в гуще боя, где не отличить своих от чужих, искаженные гневом и болью лица воинов и ощерившиеся морды коней[472]. В качестве центральной сцены своей гигантской фрески Леонардо задумал водоворот «смешавшихся в кучу» конских и человеческих тел в тот миг, когда флорентийцы отчаянно пытаются захватить мост через Тибр. Его подготовительные этюды, на которых предстают устрашающие в безумной ярости черты основных персонажей, выглядят фиксацией реальных человеческих эмоций. По сравнению с ними фирменная угрюмость и нахмуренные брови «Давида» просто готовая формула, заимствованная из классического искусства. А именно такое впечатление живой реальности, несомненно, и пытался создать великий «натуралист» Леонардо. Тем самым две батальные фрески обращались в состязание не просто между двумя художниками, но между двумя соперничающими концепциями искусства.
Вероятно, Содерини знал, что необычайный молодой художник придерживается взглядов на искусство, диаметрально противоположных тем, что исповедовал Леонардо. Если бы две эти росписи были завершены, то не составили бы эстетического единства, но явили бы собой один из величайших примеров художественного контраста и сопоставления в истории искусства. Нам неизвестно, выпрашивал ли Микеланджело этот заказ, неизвестно, кто выбирал конкретные сюжеты. Любопытно предположить, что в выборе мог сыграть роль Никколо Макиавелли. Макиавелли страстно мечтал учредить во Флоренции ополчение, то есть войско, состоящее не из наемников, а из граждан города-государства. В битве при Кашине, которая произошла примерно за сто пятьдесят лет до описываемых событий, победу одержало войско, набранное главным образом из флорентийских добровольцев, а победили они силы Пизы, в описываемый период снова сделавшейся противницей флорентийцев. Необходимость создания ополчения – одна из главных тем «Государя», трактата об управлении государством, который Макиавелли напишет десять лет спустя, но о котором впервые упоминает 24 мая 1504 года, то есть в то самое время, когда было принято окончательное решение об установке «Давида»[473]. (На Пьяцца делла Синьория его перенесли в середине мая, но о том, что его надлежит разместить не в лоджии, а перед палаццо Веккьо, было объявлено не ранее 28 мая.) Интересно, что в свете идей, высказанных в «Государе» Макиавелли, историю ветхозаветного героя Давида можно интерпретировать как символ удачи, сопутствующей тому, кто привык рассчитывать только на собственный ум, военный талант и сметливость