И добавлял, словно предостерегая противника: «Не делай мускулов резко очерченными!»[485]
Втайне осыпая язвительными насмешками мускулистых обнаженных Микеланджело, Леонардо по-своему пытался добиться сходного эффекта. На крохотном, выполненном в живой манере рисунке 1504–1506 годов он запечатлел стремительно скачущего по полю брани всадника и схватку сражающихся пехотинцев. Вокруг этого этюда размещены несколько изображений обнаженного с рукой, «отрезанной» на уровне бицепса, чтобы отчетливее показать, что стремится продемонстрировать художник[486]. В тексте, зафиксированном зеркальным письмом Леонардо, педантично описывается, что же именно зарисовал автор; начало его звучит так: «Важнейших мышц плеча всего три: b, c, d…»[487]
Благодаря своему соперничеству с Микеланджело Леонардо вновь углубился в изучение анатомии. В течение нескольких лет она будет его всепоглощающей страстью, с ее помощью он создаст несколько своих признанных шедевров. Но «Битву при Ангиари» Леонардо так и не завершил. Он приступил к росписи, однако в своей решимости создать великое произведение, которое он смог бы обдумывать и видоизменять в процессе работы, использовал нетрадиционные материалы, из-за которых у него как будто начались трудности. Он медленно написал центральную часть фрес[488] ки, а потом, в мае 1506 года, испросил разрешение отправиться в Милан. Позволение ему дали с большой неохотой и только на три месяца[489].
9 октября гонфалоньер Содерини написал французскому губернатору города Шарлю д’Амбуазу, что Леонардо не вернулся к сроку, и посетовал, что «он не ведет себя так, как следовало бы по отношению к нашей республике. Ибо он взял крупную сумму денег и едва начал большое произведение, он ведет себя как неисправный должник»[490]. Микеланджело, впрочем, сделал еще меньше. Движимый вдохновением, он быстро и энергично выполнил картон, а потом, подобно Леонардо, уехал из Флоренции, даже не приступив к собственно фреске. Впрочем, по мнению флорентийских художников и ценителей искусства, в поединке двух «Битв» решающую победу одержал Микеланджело.
Глава десятаяГиганты и рабы
И уже с вечера Франсуаза пребывала в творческом волнении, счастливая, что может предаться искусству кулинарии, даром которого она, несомненно, обладала… и зная, что ей придется готовить по способу, известному ей одной, говядину в желе; так как она придавала исключительное значение органическим свойствам материалов, входивших в состав ее произведений, то сама ходила на рынок, чтобы достать лучшие части вырезки, лучший окорок, лучшие телячьи ножки, подобно Микеланджело, который восемь месяцев провел в горах Каррары, выбирая совершеннейшую глыбу мрамора для памятника Юлию II[491].
По оригиналу Микеланджело (?). Эскиз гробницы Юлия II. Деталь. Ок. 1505 (?)
В феврале 1505 года папа Юлий II призвал Микеланджело в Рим. Юлий, до интронизации кардинал Джулиано делла Ровере, был избран папой 31 октября 1503 года на самом коротком конклаве, который знала история[492]. Племянник папы Сикста IV, он давно играл важную роль в церковной политике, заставляя с собой считаться. На фреске работы Мелоццо да Форли, выполненной в 1477 году, почти за тридцать лет до описываемых событий, молодой Джулиано, с красивыми крупными чертами лица и массивной нижней челюстью, предстает, по словам Кеннета Кларка, львом «среди ослов папского секретариата»[493]. Он служил советником, consigliere, при папе Иннокентии VIII (годы понтификата 1484–1492), а затем сам претендовал на папский сан во время конклава 1492 года. В тот раз над ним хитростью и интригами взял верх его давний соперник и враг Родриго Борджиа, который и был в итоге избран папой под именем Александра VI[494]. Бо́льшую часть следующего десятилетия Джулиано провел в изгнании во Франции, но вернулся в Рим после смерти Александра в 1503 году. Хотя он и приближался к порогу шестидесятилетия, он по-прежнему был преисполнен такой[495] силы, могущества и энергии, что внушал не только благоговейный трепет, но даже и страх; к тому же он осознавал, что наконец-то пробил его час.
Как утверждали его недруги, он избрал имя Юлий, поскольку намеревался уподобиться Юлию Цезарю. Безусловно, он немедленно принялся подчинять себе все и вся, демонстрируя дерзость, самоуверенность и даже некое щегольство, напоминающее его древнеримского тезку. Для начала Юлий заручился поддержкой Чезаре Борджиа, сына Александра VI, но, как вскоре выяснилось, обманул его: не прошло и месяца, как он повелел арестовать Чезаре и лишил всякой власти[496]. Чезаре, еще один политик и полководец, носивший имя римского императора, был опасным противником; послуживший одним из главных прототипов «государя» Макиавелли, он за несколько лет завоевал себе владения в Центральной Италии и притязал на вечное господство над папским престолом (и даже мечтал сам сделаться папой).
Юлий стремительно нейтрализовал и уничтожил столь грозного стратега. Затем он принялся усмирять местных римских аристократов и по совместительству «полевых командиров» Орсини и Колонна и лишь после этого всецело предался воплощению своего истинного замысла – утверж[497] дению власти понтифика не только как предстоятеля Бога на земле, но и как наследника древнеримских императоров.
Юлий был также тонким ценителем скульптуры: именно он, опередив агентов Лоренцо Медичи, завладел «Аполлоном Бельведерским»[498]. Кроме того, на протяжении многих лет он покровительствовал другу Микеланджело архитектору Джулиано да Сангалло. Поэтому причин заинтересоваться блестящим скульптором у Юлия было множество: рекомендации Сангалло, рассказы о несравненной красоте «Давида», а также «Пьета», которая была установлена в двух шагах от Ватикана и старого собора Святого Петра, которую он мог видеть лично. И он отдал мастеру высочайшее повеление прибыть в Рим.
По-видимому, Микеланджело завершил свой картон для фрески «Битва при Кашине», который ему полностью оплатили 28 февраля 1505 года. За три дня до этого он получил сто дукатов – щедрое возмещение дорожных расходов, которые неизбежно влекло за собой путешествие в Рим. Кроме того, он открыл в банке Санта-Мария Нуова счет на девятьсот золотых флоринов, внушительную сумму, составлявшую его сбережения на тот момент и включавшую гонорар за несколько незавершенных, а то и неначатых произведений. Для сравнения: Леонардо да Винчи оставил наследство, равное двумстам восьмидесяти девяти флоринам[499]. К 27 мая Микеланджело уже прибыл в Рим и положил деньги в свой банк.
Альтобелло Мелоне. Портрет Чезаре Борджиа (?). Ок. 1513. Хотя эта картина была написана после смерти Борджиа, издавна принято считать, что на ней достоверно запечатлены его черты
По оригиналу Микеланджело (?). Эскиз гробницы Юлия II. Ок. 1505 (?)
Вероятно, папа уже нашел, что заказать Микеланджело: он собрался поручить ему возвести гробницу, место своего будущего упокоения. Гробница его дяди Сикста IV, созданная Антонио Поллайоло, в сущности, по заказу самого будущего папы Юлия, была наиболее грандиозным и пышным памятником понтифику, какой только знал XV век; этот великолепный монумент помещался в специально сооруженной для него капелле в старом соборе Святого Петра[500]. А собственная гробница виделась Юлию еще более величественной и прекрасной. Какими бы достоинствами он ни обладал, скромность к их числу не принадлежала.
Неизвестно, какой облик договорились придать монументу на этой стадии заказчик и скульптор, но Кондиви так описывал его, несомненно цитируя Микеланджело: предполагалось возвести отдельное, не примыкающее к стенам сооружение размерами семь на десять метров; по всему периметру нижнего яруса с внешней стороны решено было разместить ниши со статуями в оных, а между ними фигуры обнаженных, крепко связанных страдальцев, которых Микеланджело именовал «пленниками» (кроме того, их именовали «рабами» или «узниками»). Они символизировали свободные искусства, «а также живопись, ваяние и зодчество». Они являли собою аллегорическое послание: теперь, когда Юлия нет в живых, искусства сами пленены и заключены в узилище, ибо ни один меценат не сравнится с покойным[501].
На следующем ярусе заказчик и ваятель намеревались установить карниз с четырьмя массивными статуями по углам, долженствующими, по словам Вазари, изображать Моисея, святого Павла, а также Жизнь Деятельную и Жизнь Созерцательную[502]. Еще выше предполагалось разместить фигуры двух ангелов, «поддерживающих саркофаг; один из них призван был улыбаться, словно бы возрадовавшись тому, что душа папы нашла приют среди блаженных душ; другому же надлежало плакать, словно бы сетуя на то, что мир лишился столь выдающегося человека»[503].
В сущности, гробница задумывалась как самостоятельное сооружение в пространстве базилики, а подлинный мраморный саркофаг папы Микеланджело замышлял установить во внутренней камере гробницы. Кондиви утверждал, что мастер и заказчик хотели украсить гробницу более чем сорока статуями, а также бронзовыми рельефами, представляющими великие деяния папы (большинство из них еще не были осуществлены, но, без сомнения, задуманы)