Таким образом, Микеланджело оставалось только написать двенадцать больших фигур, вариаций сюжета, который он уже успел обдумать, и включить их в традиционный декоративный фон, возможно избрав для него несколько небольших сцен, изображающих деяния апостолов; данную часть росписей опять-таки могли выполнить ассистенты Микеланджело по его эскизам, и Юлия это устроило бы.
Видимо, на таких условиях Микеланджело и начал работу над потолочным плафоном. 10 мая он оставил в своем дневнике-ricordo следующую памятную запись: «Я, Микеланджело, ваятель, получил от Его Святейшества папы Юлия II пятьсот папских дукатов в счет росписи потолка папской Сикстинской капеллы, работу над коим я начинаю сего дня»[580]. И только много позднее у Микеланджело появились опасения: «Мне показалось, что вещь получится бедная, и я сказал папе, что если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется, получается бедно. Он спросил меня почему. Я ему сказал, потому что и они были бедные. Тогда он мне дал новое поручение, чтобы я делал все, что захочу…»[581]
Сохранилось несколько подготовительных эскизов для росписи свода, изображающих апостолов, и, судя по ним, изначально Микеланджело действительно предполагал следовать заданной схеме. По-видимому, он изменил свое мнение на стадии расчистки свода. 11 мая, в день, когда был подписан контракт, он заплатил Пьеро Росселли десять дукатов, чтобы тот сбил с потолка старую штукатурку и наложил новый слой arriccio (грубый черновой слой, состоящий из известки с песком, на который уже накладывали верхнее, тонкое и гладкое штукатурное покрытие)[582].
Buon fresco – достойная, или истинная, фреска – с точки зрения Вазари, представляла собой «самую искусную и прекрасную» из всех техник, к каким только прибегают художники[583]. Вазари превозносил ее более прочих, поскольку она требовала высочайшего мастерства и не прощала ошибок. В противовес иным техникам, например популярной в Венеции масляной живописи, которая допускала поправки и изменения.
В технике же фрески, после того как наложен последний, наиболее тонкий слой штукатурки, именуемый intonaco, надлежало писать быстро и решительно, поскольку, высыхая, intonaco вступал в химическую реакцию с краской, соединяясь с нею намертво. Обыкновенно подобная работа требовала целого дня, поэтому каждый фрагмент фресковой росписи, различимый в окончательном варианте по тонким линиям, отделяющим его от соседних, именовали giornata – участок, заполненный живописью за день. По мнению флорентийцев, фресковая живопись пристала лишь настоящему мужчине, а Вазари полагал, что работа эта требует смелости. Фреска неумолимо выставляла напоказ неуверенность и ошибки живописца, однако демонстрировала в самом выгодном свете творческое бесстрашие и искусность, по крайней мере теоретически: на практике же исправления, детали и добавления все же были возможны: их выполняли задним числом по сухой штукатурке, a secco[584].
Росселли поручили также ряд подсобных работ, в том числе изготовление лесов, с которых, вероятно, и начался для Росселли и его рабочих длинный список порученных дел. В субботу, 10 июня, главный церемониймейстер папского двора Парис де Грасси пожаловался, что вечерне накануне Троицы помешали строительные работы, «проводимые под самым потолком, в вышине, из-за которых поднялись клубы пыли; рабочие же не пожелали остановиться, даже когда им было велено». Присутствовавшие при сем кардиналы выразили возмущение, де Грасси не единожды призывал рабочих не стучать молотками и умерить шум и наконец послал за подмогой к папе, который отправил на место преступления двух своих помощников, дабы те угомонили расходившихся рабочих. Тут уж Росселли и его команда «послушались, впрочем весьма неохотно»[585].
Вероятно, рабочие подняли целое облако пыли, пробивая отверстия в стене капеллы – те самые полости, что обнаружили реставраторы в ходе расчистки потолка в восьмидесятые годы[586]. В эти отверстия предстояло вставить опоры хитроумной конструкции, якобы изобретенной самим Микеланджело и, в сущности, представляющей собой арочный мост, перекинутый «над бездной» под потолком капеллы. (Интересно, уж не чертежи ли моста через Золотой Рог подсказали ему этот замысел?) На этом помосте свод можно было расписывать начиная с самой высокой точки в центре, постепенно переходя к боковым фрагментам, при этом не мешая отправляемым внизу службам. Последняя часть гонорара была передана Росселли 27 июля. С этого момента можно было приступить к непосредственной работе над фресками свода.
Вероятно, на творческий замысел Микеланджело повлиял тот факт, что ему удалось как следует разглядеть свод с близкого расстояния, стоя на лесах. Эскизы фигур апостолов, изначально задуманных для украшения капеллы, свидетельствуют о том, что Микеланджело на этом этапе еще не справился с неуклюжей геометрией самого потолка. Свод над капеллой почти плоский, мало вогнутый, однако кое-где его прорезают окна с полукруглыми люнеттами над ними. Эти люнетты делят свод, создавая ряд изогнутых треугольных антревольтов.
Учитывая сложную структуру свода, Микеланджело разработал беспрецедентную систему, отчасти повторяя архитектуру капеллы, отчасти опровергая ее. Люнетты он рассматривал как неглубокие пространства, в которых предки Христа примостились на арочных окнах, словно на стульях. Антревольты же, где неуютно разместились еще несколько предков Христовых, он видел как темные пространства в пределах свода, причем четыре угла зала отвел для более крупных антревольтов с более обширными иллюзорными пространствами. Между каждой парой окон над реальным, материальным сводом словно вздымается в вышине богато украшенный трон, на котором восседает гигантский пророк или сивилла. Над этими тронами потолок охватывают расписные арки, обрамляющие прямоугольные фрагменты, на которых изображены разнообразные сцены, в том числе Сотворение мира и рождение Адама, история Ноя. Все это великолепие перемежается выводком путти из раскрашенного камня, обнаженными из раскрашенной бронзы, а также крупными обнаженными «атлантами», кажущимися совершенно живыми, назначение которых – поддерживать круглые медальоны под бронзу, с опять-таки изображенными в них сценами из Книги Маккавейской и других частей Ветхого Завета.
Иными словами, Микеланджело многократно усложнил свою собственную работу, создавая один уровень иллюзии за другим. Разумеется, в процессе сотворения этих уровней иллюзии он задал стандарт совершенного шедевра. Он действительно создал произведение искусства, которому не было равных, как до этого он предрекал будущей гробнице Юлия. Впрочем, избрав для украшения потолка капеллы сцены, чрезвычайно насыщенные деталями, он также поневоле замедлил темп работ и отвлекся от папского надгробного монумента, заниматься которым, по-видимому, еще планировал на ранних стадиях росписи. 6 июля он заплатил за очередную глыбу мрамора, присовокупив ее к тем, что уже загромождали двор его мастерской[587]. Возможно, он намеревался параллельно заниматься гробницей и изначально задуманными изображениями апостолов, доверив значительную часть работы в капелле ассистентам. Однако новый план исключал одновременные занятия скульптурой. И по его собственным словам, Микеланджело все работы выполнял самостоятельно.
Микеланджело уверял, будто папа позволил ему делать «все, что он захочет», и вполне понятно, что целые поколения искусствоведов подвергали его слова сомнению. В конце концов, трудно вообразить, что папа римский мог дать художнику карт-бланш и разрешить единолично, совершенно самостоятельно разработать иконографическую модель одной из главнейших святынь христианского мира. Наверняка ответственность за выбор тем и сюжетов была возложена на какого-нибудь знатока богословия из Папской курии. Однако можно предположить, что, выбирая между двумя темами, Микеланджело остановился на той, что позволяла воплотить самые головокружительные его фантазии и представить их максимально детально и подробно, с обилием вариаций и в яркой палитре. Не исключено, что Микеланджело, руководствуясь, в сущности, художественными соображениями, порекомендовал папе избрать ту тему, что больше нравилась лично ему, и его совет был принят благосклонно; в особенности если учесть, что изначальный проект с изображениями апостолов был предложен папой, чтобы избавить мастера от значительных усилий.
Микеланджело сосредоточился на двух потенциальных темах, продолжающих уже существующие циклы фресок. Этими темами были «Сотворение мира» и «Апостолы»[588]. В 1481 году коллектив флорентийских живописцев, включающий учителя Микеланджело Гирландайо, его друга Боттичелли, Перуджино и Козимо Росселли, родственника корреспондента Микеланджело Пьеро Росселли, неизменно приходившего ему на помощь, подписал контракт, обязуясь украсить здание капеллы новыми фресками. Средний ярус всех четырех стен капеллы командой живописцев последовательно был украшен шестнадцатью фресками. Кроме помещавшегося на алтарной стене «Успения» кисти Перуджино, эти фрески составляли два цикла.[589] В одном излагалась история жизни Христа, в другом – Моисея. Еще один цикл фресок, расположенный над нижними, представлял портретные изображения первых тридцати пап первых трех столетий после Рождества Христова, то есть непосредственных преемников святого Петра (примерно треть из них выполнили Гирландайо и художники его мастерской).