[664]. Последнее предостережение вполне могло относиться к Рафаэлю[665][666].
Несколько лет спустя у Микеланджело появилось куда больше поводов для паранойи. Одно из самых удивительных противостояний во всей истории живописи началось, когда Рафаэль приступил к работе в Ватикане почти одновременно с Микеланджело, которому пришлось расписывать потолочный плафон Сикстинской капеллы в считаных метрах от него. Каждый создавал свой неповторимый шедевр, ни на минуту не забывая о сопернике.
21 апреля 1508 года, как раз когда Микеланджело прибыл в Рим для обсуждения с папой контракта на роспись Сикстинской капеллы, Рафаэль написал своему дяде, прося его ходатайствовать перед племянником Юлия Франческо Марией делла Ровере о рекомендательном письме к гонфалоньеру Содерини. Ему хотелось расписать «некое помещение», и, по-видимому, он полагал, что двое этих влиятельных политиков помогут ему получить желанный заказ. Вероятно, речь шла об одном из личных покоев Юлия в Ватикане[667]. В свое время папа перебрался этажом выше из тех помещений, которые когда-то занимал его заклятый враг Александр VI Борджиа. После реставрации в 1508 году для украшения этих комнат, так называемых Станц, собрали целую команду опытных художников. Всего за несколько месяцев Рафаэль оттеснил остальных и возглавил выполнение работ.
Первые завершенные им фрески – «Диспута», или «Спор о Святом причастии», «Парнас» и «Афинская школа» – произвели столь же ошеломляющее впечатление, сколь и «Давид» и «Пьета» Микеланджело[668]. Они были созданы одновременно с первой частью росписей Сикстинской капеллы в папских покоях, начиная с так называемой Станца делла Сеньятура, служившей в то время Юлию II библиотекой. «Афинская школа» и «Диспута» запечатлели основные черты образа интеллектуальных миров, которые мечтал объединить в себе Рим эпохи Возрождения. Соответственно они изображали наиболее известных мыслителей и философов Античности, в первую очередь Платона и Аристотеля, и великих святых и богословов христианской Церкви. С точки зрения эстетики они являли собой синтез всего, чему Рафаэль научился у мастеров прошлого, решенный в духе его собственной, ни у кого не заимствованной утонченной элегантности. Вазари полагал, что, написав эти фрески, Рафаэль бросил вызов всем остальным живописцам, но главным его соперником, работавшим по соседству, в Папской капелле, конечно, был Микеланджело.
Совершенно очевидно, что и на Юлия II фрески Рафаэля произвели огромное впечатление. Микеланджело не только подозревал, что Рафаэль и Браманте интригуют против него, но и считал, что Рафаэль похищает его идеи. Более тридцати лет спустя, предаваясь отчаянию и горестным воспоминаниям, Микеланджело обвинил своих собратьев по ремеслу в двояком злом умысле: «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, происходили от зависти Браманте и Рафаэля Урбинского…» Более того, «Рафаэль имел на то достаточные основания, ибо то, что он имел в искусстве, он имел это от меня»[669]. В этом есть зерно истины. Талант Рафаэля заключался в том числе в умении виртуозно приспосабливать к своим нуждам стиль и творческие находки других живописцев. Он многое перенял у целого ряда художников, например у Леонардо и Перуджино, но чем-то был обязан и Микеланджело.
По словам Кондиви, Рафаэль, восхитившись «новым, чудесным стилем потолочных росписей и будучи блестящим подражателем, через покровительство Браманте надумал переманить этот заказ и расписать остальную часть потолка самостоятельно»[670]. Мы не можем ручаться за верность этого сообщения, но не можем и исключать, что все так и было. Хотя сейчас представляется немыслимым, чтобы Микеланджело дал кому-то поручение завершить свои фрески, в 1511 году подобный замысел мог и не показаться столь уж абсурдным.
В конце концов, Рафаэль выжил из Станц нескольких старших художников, так почему бы ему не взять верх и над Микеланджело? Он пожелал изобразить свои версии микеланджеловских пророков и сивилл и сделал это весьма убедительно. Его собственная фреска в церкви Сант-Агостино, изображающая пророка Исаию, была создана под явным влиянием персонажей Сикстинской капеллы, однако выполнена с меньшей долей terribilità и с большей – фирменного качества Рафаэля: изящества.
Рафаэль. Афинская школа. Деталь. 1509–1510. Станца делла Сеньятура, Ватикан. Внизу справа изображен Гераклит, или «Мыслитель», сидящий на ступенях облокотившись на левую руку, а в правой держа перо. Возможно, он написан с Микеланджело и совершенно точно напоминает пророков Сикстинской капеллы, только что изображенных Микеланджело.
Рафаэль создал свои фрески после того, как первую часть потолка Сикстинской капеллы открыли для зрителей летом 1511 года. Не исключено, что молодому художнику позволили тайно на них взглянуть. По словам Вазари, пока Микеланджело не было в Риме, «ключ от капеллы находился у Браманте, он и показал ее Рафаэлю, как своему другу, чтобы Рафаэль имел возможность усвоить себе приемы Микеланджело»[671][672].
Один из персонажей «Афинской школы», созданной примерно в 1509–1511 годах, дописан после окончания фрески, о чем свидетельствуют швы, обозначающие место врезки фрагмента штукатурного слоя. Сидящий на переднем плане, погруженный в нерадостные размышления философ Гераклит явно напоминает пророков Сикстинской капеллы Микеланджело, однако одет иначе: он в сапогах, его платье открывает обнаженные колени. Часто высказывалось мнение, что моделью для Гераклита послужил Микеланджело, хотя философ и лишен некоторых наиболее ярких его черт, например безобразного сломанного носа. В любом случае фигуру этого персонажа можно интерпретировать как своеобразную творческую декларацию Рафаэля: все, что может исполнить Микеланджело, по силам и ему тоже[673].
Еще одним занятием, для которого Микеланджело, по-видимому, находил досуг в перерыве между росписями, было вскрытие трупов. Страстная увлеченность изображением нагого мужского тела, которую он демонстрировал в то время, а также неуклонно растущее мастерство его работ в этом жанре позволяет предположить, что, вероятно, в январе или феврале 1511 года ему представился случай возобновить анатомические штудии. Подходящим местом для проведения подобных исследований мог стать крупный госпиталь при церкви Санто-Спирито ин Сассия, получивший щедрые пожертвования от дяди Юлия II Сикста IV и находившийся в двух шагах от мастерской Микеланджело.
Искусствовед Джеймс Элкинс установил, что нет буквально ни единой анатомической детали, представленной в творчестве Микеланджело, которую нельзя было бы обнаружить, созерцая обнаженного натурщика[674]. В свою очередь, это позволяет уяснить себе те мотивы, которыми Микеланджело руководствовался, вскрывая тела: он хотел лучше понять то, что представало его взору. Его искусство складывалось из таких «простейших кубиков», как мышцы и кости. Именно они служили основой всего, что он делал, в том числе, на закате его карьеры, архитектурных сооружений. Проникая под кожу безжизненного тела, он мог осмыслить и воспринять эти сложные детали человеческой анатомии, а затем анализировать, упрощать, подчеркивать и преувеличивать, запоминать и запечатлевать их, а потом заново воображать, создавая новые, прекрасные тела, как ему вздумается.
Именно поэтому, по словам Кондиви, ужасный процесс вскрытия доставлял Микеланджело «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить». Как никакое иное занятие, он давал пищу уму, воображению и искусству мастера. Можно сказать, что Леонардо пытался основать науку тела, тогда как Микеланджело тщился претворить тело в визуальную поэзию. Парадокс заключается в том, что, если анатомические рисунки Леонардо словно опровергают свою жестокую и отвратительную природу, будучи невыразимо прекрасными, анатомическая графика Микеланджело принадлежит к числу его наименее привлекательных и наиболее приземленных работ, выполненных с натуры. С точки зрения Микеланджело, анатомия была всего-навсего утилитарной стадией работы на пути к финальному результату, то есть к высеченной из камня или написанной красками сверхъестественно прекрасной фигуре. В свою очередь, это объясняет его суровое, едва ли не жестокое отношение к собственным рисункам.[675]
Сохранилось примерно пятьсот графических работ, выполненных Микеланджело; точное число их навсегда останется предметом ученых дискуссий, но совершенно очевидно, что это лишь малая толика тех тысяч рисунков, что когда-то существовали, и что остальные были утрачены, поскольку их уничтожил сам автор[676]. Как писал Вазари, «мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог видеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе как совершенным»[677].
Задолго до этого, в 1518 году, Микеланджело велел наиболее доверенному своему ассистенту сжечь стопку chartoni в его римской мастерской[678]. Среди них, возможно, находилось и большинство подготовительных эскизов и набросков для фресок Сикстинской капеллы. Так или иначе, до нас не дошел ни один картон и лишь несколько эскизов потолочных росписей. Мы можем лишь пожалеть об утрате, вероятно, самых чудесных рисунков из числа выполненных им, но вывод напрашивается сам собою: Микеланджело мало интересовали стадии завершенной работы. В его глазах важен был только совершен