ный результат.
Ранней осенью 1511 года Юлий вернулся к осуществлению своих любимых проектов со всем жаром и страстью человека, который за последний год успел несколько раз побывать на пороге смерти. 1 октября он заплатил Микеланджело четыреста дукатов, тем самым дав своего рода сигнал к началу новой живописной кампании – или, по крайней мере, возвестив, что планирует таковую[679].
Анатомический рисунок торса в три четверти. Дата неизвестна
Сотворение Солнца, Луны и растений. Потолок Сикстинской капеллы. 1508–1512
Только в последний год, с осени 1511-го до конца 1512-го, после долгих размышлений и на волне вновь пробудившейся энергии, столь потребной для работы, потолок Сикстинской капеллы заиграл новыми, небывалыми красками, фрески обрели невиданную мощь и одновременно возвышенную утонченность. Персонажи сделались еще более масштабными и величественными, композиция отдельных сцен – яснее и обозримее, весь замысел – более дерзким. Вынужденный перерыв в работе, продлившийся год, дал Микеланджело возможность обдумать выполненное и решить, как он двинется дальше. Ему позволили сделать то, что он, вероятно, не мог осуществить, пока в капелле стояли леса, а именно посмотреть на завершенные фрагменты глазами зрителя, с пола, с расстояния в двадцать один метр.
Снова приступив к работе, он стал тяготеть ко все более монументальным и драматичным изображениям. Пророки и сивиллы неуклонно росли, достигая высоты более трех метров. В центральной части появились всего несколько фигур, поистине героических в своей демиургической мощи; где-то запечатлен был один лишь Господь, благословляющий землю, творящий Солнце и Луну, отделяющий свет от тьмы. В отличие от более ранних фрагментов росписей, вся живописная поверхность теперь словно оживает, движется и обретает ритм, а пророки, сивиллы, обнаженные юноши и сам Господь Бог словно превращаются в танцоров, исполняющих некий священный балет и чутко улавливающих малейшие колебания этого задуманного живописцем визуального ритма.
Одна из наиболее удивительных черт всей фрески – это подчеркнутое, преувеличенное внимание к мужской наготе, которую Микеланджело ценил столь высоко, что лишил всякого смысла историю «Опьянения Ноя». Суть повествования заключается в том, что патриарх, первым насадивший виноградник и приготовивший вино, попробовал напиток из перебродивших виноградных гроздьев и был обнаружен сыновьями в шатре, где он лежал без чувств, а наготу его мог узреть каждый. Сыновья, отвратив взоры от постыдного зрелища, покрыли его одеяниями. Микеланджело изобразил этот сюжет, не отступая от библейского текста, но нарушил логику, показав Сима, Хама и Иафета тоже совершенно обнаженными.
Персонаж фрески «Сотворение Адама» – величайший из обнаженных Микеланджело и один из знаменитейших образов, им созданных; он делит пальму первенства с мраморным «Давидом». Подобно «Давиду», Адам сконструирован из совершенно не подходящих друг к другу деталей, но несоразмерность частей его тела иная, нежели у Давида. Если у Давида огромная голова, то у Адама – крошечная, а грудная клетка невероятно, невозможно широкая. С возрастом Микеланджело тяготел к изображению все более и более широкогрудых героев. Вероятно, мощная, широкая грудная клетка позволяла ему обозначить скрытую энергию, таящуюся в мышцах и костях плеч и торса, готовых вот-вот прийти в движение.[680]
В неменьшей степени, чем на примере «Адама», это можно показать, проанализировав фигуры обнаженных, окружающих композицию «Отделение тверди от воды»; недаром они похожи друг на друга как братья. Четверо обнаженных, обрамляющих центральную сцену, различаются чертами лица, телосложением, позой и настроением. Один присел на мраморном постаменте, над головой пророка Даниила, взирая сверху вниз на зрителя; его короткие тугие кудри напоминают современную прическу в стиле «афро»; его партнер поднимает руки и одну ногу, словно балетный танцор в изящном арабеске.
Один из обнаженных, обрамляющих «Отделение тверди от воды». 1508–1512
Напротив него помещены еще двое нагих статистов, причем один из них (см. с. 00) безмятежен, задумчив, его мощный торс таится во тьме, он держит в руках что-то вроде рога изобилия, наполненного гигантскими желудями. Его «зеркальное отражение» – юноша, стремительно разворачивающийся на месте, охваченный волнением и нервно отводящий взгляд в сторону, волосы его развеваются от ветра, которого, кажется, вовсе не ощущает его товарищ. Все его тело образует диагональ, словно продолжающую властно подъятую длань Господа, который на следующей фреске пробуждает к жизни Солнце. Могучая шея этого статиста – сама по себе визуальная поэма, его кости, суставы и сплетения мускулов являют собой средоточие сдерживаемой энергии, готовой вот-вот развернуться, словно наносящая удар змея. Подобно Давиду, ожив, он, со своими гротескно широкими плечами, выглядел бы чудовищно.
По этой фигуре можно судить о том, что, вскрывая трупы и наблюдая живых натурщиков, Микеланджело научился придавать человеческому телу невиданную дотоле выразительность. Его двадцать обнаженных, ignudi, – это череда музыкальных вариаций на одну и ту же тему. Что они делают на потолке – интересный вопрос, на который давали самые разные ответы. Историк искусства Кристиана Йост-Гаугир перечислила лишь некоторые предположения: «пленники древнего невежества, символы красоты человеческого тела, гении, рабы, силачи, уподобляемые Атланту, ангелы, герои, еще не вышедшие из отроческого возраста, символы вечной жизни, последователи Христа, атлеты, возносящие хвалу Господу, „атланты“, поддерживающие медальоны, аллегории небес, побеждающих ад»[681]. Любопытно, что современники Микеланджело не вкладывали в эти образы ни один из упомянутых смыслов.[682]
Однако едва ли кто-то сумел разглядеть «идиллию» в длящейся с перерывами девять лет войне, сопровождавшейся захватом и потерей Болоньи. Впрочем, с точки зрения Юлия и его приближенных, утверждение папского владычества на поле брани действительно завершилось бы золотым веком. В таком случае вся Италия вернулась бы под власть Рима, как во дни Цезарей, вызывавших столь бурное восхищение у римских интеллектуалов эпохи Ренессанса, но возрожденная империя неизмеримо превосходила бы античную, ибо ею правил бы новый император, папа римский, наместник Христа на земле[683]. Подобное понимание теократии, распространенное в те годы, отчасти объясняет, почему Микеланджело счел уместным расписать Папскую капеллу изображениями нагих юношей, которые напоминали ожившие античные статуи.
Существовала и иная, богословская причина показать на своде капеллы обнаженных юношей, и она вполне изящно сочеталась с культом античного искусства. В эти десятилетия, с девяностых годов XV века по двадцатые годы XVI века, римские проповедники всячески подчеркивали догмат о Воплощении, то есть обретении вечным Богом человеческой природы в образе Христа. А это, в свою очередь, означало, что человеческое тело, под которым, в духе мизогинии той эпохи, автоматически понималось тело исключительно мужское, уже считалось не позорным и греховным, как это было на протяжении всего Средневековья, но славным, прекрасным и причастным Божественному началу[684]. В некоторых поразительных проповедях на тему обрезания Господня этот догмат распространялся даже на половые органы. Выходило, что украсить капеллу изображениями ягодиц, пенисов, бицепсов и грудных мышц ничуть не противоречило тогдашним богословским воззрениям. Впоследствии, по мере того как общий настрой эпохи делался все более мрачным, этот богословский оптимизм угасал, пока наконец не исчез вовсе и обнаженные на потолочном плафоне Сикстинской капеллы не стали казаться странными и непристойными.[685]
Обдумывая своих обнаженных, Микеланджело почувствовал, что уподобляется Богу: по крайней мере, намек на подобное дерзостное сравнение содержится в коротком четверостишии: «Кто создал все, Тот сотворил и части – / И после выбрал лучшую из них, / Чтоб здесь явить нам чудо дел Своих, / Достойное Его высокой власти…»[686] Именно это он и делал, конструируя божественно прекрасные тела на основе вскрытия трупов и наблюдений за обнаженными юношами.
Нам ничего не известно о личной жизни Микеланджело в это время, но невозможно поверить, чтобы он мог задумать эти нагие тела, не испытывая желания и чувственной тоски. В любом случае их наверняка ощущали многие зрители из тех, что пришли полюбоваться фресками, да иначе и быть не могло в городе, в котором мужское население значительно превосходило женское и который приобрел печальную славу количеством не только проституток и куртизанок, но и содомитов.
Чтобы понять искусство Микеланджело, необходимо осознать две истины. Микеланджело полагал, что созерцание прекрасных тел есть путь к постижению божественной красоты и благости Господней. Одновременно красота мужского тела вызывала у него неутоленную эротическую тоску. На листе бумаги с коротким стихотворением о «чуде дел» Господних и жалобой, адресованной Юлию, запечатлены еще два любовных послания[687]. Образ томимого мучительным, неразделенным желанием влюбленного принадлежал к числу обычных конвенций любовной поэзии в духе Петрарки. Эта литературная мода распространилась по всей Италии в XVI веке, подобно рок-н-роллу – в Европе пятидесятых годов XX века и, возможно, по той же причине: как и рок-н-ролл, петраркистская лирика передавала чувства, понятные каждому. В итальянском обществе эпохи Ренессанса браки заключались по расчету, взаимная склонность часто не играла особой роли, а все внебрачные сексуальные отношения считались греховными, а то и вовсе преследовались по закону. Однако уже на ранних этапах распространения петраркизма в поэзии Микеланджело зазвучала очень личная нота смятения и тревоги.