В начале следующего, 1515 года Микеланджело послал за Бернардо Бассо, сыном Пьеро и, возможно, своей бывшей кормилицы[747]. Впрочем, Бернардо Бассо недолго состоял при Микеланджело.
Умирающий раб. 1513–1516
Вскоре Микеланджело уже метал в письмах громы и молнии по поводу «мошенника Бернардино, на котором я потерял сто дукатов, пока он был здесь, помимо того, что он распускал язык и жаловался на меня по всему Риму». Он наказывал Буонаррото: «Держитесь от него подальше, как от огня, и не впускайте в дом ни под каким предлогом». Микеланджело никого не мог послать в Каррару выбрать для него мрамор, потому что все его подчиненные-де ни на что не годятся: «Все они или безумцы, или предатели, или олухи»[748]. Нелегко ему было стоять во главе команды или передавать полномочия.
Видимо, примерно в это время он разорвал отношения с Якопо Торни по прозвищу Индако (1472–1526), одним из тех художников, кого он пригласил в Рим помочь расписывать Сикстинскую капеллу, и соучеником в мастерской Гирландайо. После того как Микеланджело отказался от услуг команды художников – специалистов по фресковой живописи, Якопо Торни, в отличие от прочих, не вернулся во Флоренцию, а застрял в Риме. По словам Вазари, «многие годы работал он в Риме или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало».
По-видимому, довольно долго Микеланджело наслаждался его обществом: «Когда [Микеланджело] хотел отдохнуть от занятий и постоянных трудов телесных и духовных, никто не был ему приятнее, чем этот самый Якопо». В компании Якопо Торни Микеланджело мог расслабиться и отвлечься от всевозможных тягот, что каждодневно его угнетали[749].
Однако постепенно Микеланджело стала докучать непрестанная болтовня друга, и потому, послав его однажды купить фиг, он запер за ним дверь на засов и не открывал более. Вернувшись, Якопо долго и тщетно стучал, а потом, «разозлившись, он красиво разложил фиги и листья на пороге»[750]. Много месяцев Микеланджело и Торни не разговаривали, но потом помирились.
Как указывал историк искусства Фабрицио Манчинелли, рано или поздно Микеланджело, в буквальном или метафорическом смысле, переставал пускать в дом почти всех друзей и близких[751]. Иногда он впоследствии примирялся с теми, кого вычеркивал из своей жизни, иногда нет. Рано или поздно Микеланджело под воздействием некоего импульса порывал с близкими людьми.
1513–1516 годы отнюдь не характеризовались для Микеланджело спадом творческой активности. В это время он создал три из числа наиболее знаменитых своих скульптур: «Восставшего раба», «Умирающего раба» и «Моисея». В качестве примера тех вершин, которых «мог бы достичь» Микеланджело, если бы сумел закончить гробницу с примерно сорока фигурами того же уровня, Кондиви называет двух «пленников» (именуемых также «рабами» и «узниками»), оценивая их так: «Все, кому доводилось видеть их, утверждают, что ничего лучшего нельзя исполнить»[752], и его приговор по-прежнему недалек от истины.
Двое «Рабов» – братья обнаженных, ignudi, украшающих потолок Сикстинской капеллы, однако несут бо́льшую эмоциональную нагрузку. «Умирающий раб» – самое чувственное и прекрасное из всех воплощений центрального образа его творчества на раннем этапе его карьеры, то есть юного, обнаженного, атлетического мужского тела. Грубо вырезанная обезьянка, притаившаяся у его ног, есть напоминание о том, что он – образец искусств, подражающих природе, тех самых живописи и ваяния, что избрал для себя Микеланджело.
Потрясающая скульптура Моисея – апогей того типа, к которому принадлежат выполненные ранее исчезнувший бронзовый Юлий и могучие пророки Сикстинской капеллы. Микеланджело никогда не создавал более победительного и неотразимого визуального воплощения terribilità, того качества, что объединяло его с покойным папой. «Моисей» напоминает живописные изображения Бога Отца на плафоне Сикстинской капеллы, но, если это возможно, даже более исполнен силы: его мускулистые руки обнажены, правая нога и колено, зачастую наиболее важный сустав в творческой анатомии Микеланджело, напряжены, словно он вот-вот стремительно вскочит с трона, его длинная волнистая борода словно струится, заряженная скрытым электричеством.
В XV – в начале XVI века Моисея, пророка, законодателя и правителя, часто воспринимали как предтечу папы римского, и потому сцены из его жизни изобразили в XV веке в цикле фресок на стенах Сикстинской капеллы (по этой же причине Микеланджело не стал запечатлевать его выше, на потолке: Моисей в капелле уже наличествовал и без него)[753]. «Моисея» нельзя считать скульптурным портретом Юлия, однако его фигура воплощала именно то, что символизировал сам папа, то есть власть наместника Божьего на земле.
Однако есть много свидетельств, что, пока Микеланджело работал над этими удивительными произведениями искусства, нервы его были напряжены до предела. Примерно в то время, когда он послал во Флоренцию за тем самым учеником, что приехал потом верхом на муле и оказался для него таким разочарованием, Микеланджело признавался в письме: «Сам я работаю мало»[754], и виной тому, видимо, были бесконечные споры и склоки из-за дома с кардиналом делла Ровере. Возможно, начались они потому, что если кардинал полагал, будто всего-навсего предоставляет Микеланджело дом в Мачелло деи Корви на время работы над гробницей, то Микеланджело настаивал, что дом должен быть передан ему навсегда в собственность. Иными словами, он пытался повысить щедрый гонорар, оговоренный в его контракте, так, чтобы он включал в себя еще и большой дом на окраине Рима. Он не отступался от своих требований на протяжении двух десятков лет, пока наконец папские душеприказчики настолько не устали от дрязг, что в изнеможении согласились[755].
Моисей. Деталь гробницы Юлия II. 1513–1516
Возможно, Микеланджело пытался получить за гробницу максимально возможную плату, потому что на тот момент она была его единственным заказом и, учитывая темп работ, создание ее могло продлиться до конца его дней. Товарищ его отрочества, ныне папа и правитель значительной части Италии не предпринимал решительно ничего, чтобы ему помочь. Тем временем Микеланджело не мог не осознавать, что его стремительно затмевал младший соперник: Рафаэлло Санти быстро превращался в короля римских художников.
11 марта 1514 года в возрасте семидесяти лет скончался Донате Браманте. Его преемником на посту главного наблюдателя за строительством собора Святого Петра был назначен не другой зодчий, а живописец Рафаэль. В письме дяде в Урбино от 1 июля 1514 года Рафаэль описывал, как Лев X «всякий день» навещает его в мастерской, вместе с его пожилым наставником в архитектуре и коллегой фра Джокондо, «и подолгу беседует с нами о возведении храма»[756]. Таким образом, в возрасте тридцати лет Рафаэль стал одним из ответственных за величайший архитектурный проект в Европе, хотя и не имел почти никакого зодческого опыта.
В том же письме дяде Рафаэль упоминает, что кардинал Биббиена, один из ближайших и преданнейших сторонников Льва, хочет женить художника на своей племяннице. Кроме того, кардинал заказал ему, Рафаэлю, свой портрет, что тот и исполнил, а еще вместе со своими ассистентами расписал stufetta, или парную баню в ватиканских покоях кардинала, в классическом вкусе, поразительно откровенными эротическими сценами.
По-видимому, Рафаэль без труда сумел войти в придворное общество и стал с легкостью играть роль утонченного аристократа. Контраст с Микеланджело не мог быть более разительным. Но разумеется, Рафаэль обладал и другими важными качествами, кроме светской любезности и изысканных манер. Он не просто был блестящим живописцем, но и владел еще одним бесценным умением. Микеланджело трудно было работать с другими художниками, хотя бы примерно сопоставимыми с ним по статусу, в значительной мере потому, что он хотел контролировать все аспекты работы и единолично отвечать за конечный результат. В отличие от него, Рафаэль любил сотрудничать с собратьями по ремеслу. Подобно актеру, одновременно руководящему театральной труппой, он интуитивно подбирал другим художникам роли, в которых они могли проявить наиболее полно свое дарование[757].
Например, Джованни да Удине специализировался на имитации античных рельефов, а также на изображениях цветов и плодов. Рафаэль продемонстрировал эти таланты коллеги с максимальным блеском, когда он и его команда расписывали фресками лоджию роскошной виллы на берегу Тибра, принадлежавшей богатому банкиру Агостино Киджи и впоследствии получившей название «Фарнезина»: Джованни выполнил для ее украшения необычайные гирлянды цветов, фруктов и овощей, которые сочетали ботаническую точность с почти порнографической двусмысленностью форм.
Искусно используя способности таких одаренных ассистентов, как да Удине, Джулио Романо, Джованни Франческо Пенни, Полидоро да Караваджо и Перино дель Вага, Рафаэль, выражаясь современным языком, сумел «усилить» свой бренд, нисколько не «разбавив» его. Готовый продукт вполне напоминал Рафаэля, но мог включать в себя дополнительные ингредиенты и доставлялся быстро, поскольку выполняли его несколько человек. У покупателя складывалось впечатление, что, если вы заказывали что-то у Рафаэля, требуемое изготавливалось быстро, качественно и надежно. Потому-то честолюбивые художники и стремились попасть в его мастерскую.