.
Но сам Микеланджело, вероятно, потом не ушел, а направился в здание сакристии убедиться, что работы идут как положено[968][969], а затем, очевидно, вернулся к себе в мастерскую на Виа Моцца делать зарисовки, вырезать из мрамора и лепить модели из воска и глины до глубокой ночи. Как всегда, он много работал и мало спал.
Как обычно, дел у него было невпроворот. Семь месяцев 1524 года Микеланджело провел, вылепляя из глины модели для скульптур гробницы Медичи в натуральную величину. С их помощью он проверял, насколько естественны позы статуй, а также насколько гармонично они сочетаются друг с другом и вписываются в архитектурное убранство капеллы[970].
Микеланджело разработал дизайн столь же сложный, сколь и для задуманной раньше гробницы папы Юлия. Предполагалось, что в капелле будут воздвигнуты не только статуи, которые мы видим сегодня, но и изваяния речных божеств, покоящихся на полу, под саркофагами двух Медичи младшего поколения: Лоренцо II, который столь недолго носил титул герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского. Другие фигуры были призваны изображать стихии неба и земли, а смысл всей композиции, вероятно, заключался в том, что весь мир, в том числе воздух, вода и самое время, оплакивают этих принцев[971].
Гробница Джулиано Медичи, герцога Немурского. 1524–1534
Из всех упомянутых замысловатых деталей в конце концов были созданы лишь главные части гробниц младших Медичи, включая их собственные скульптурные изображения и изваяния времен суток: впрочем, даже этого оказалось достаточно, чтобы покрыть посмертной славой двух этих в остальном малопримечательных исторических личностей. К фигурам четырех речных божеств Микеланджело даже не приступил, хотя часть глиняной модели одной из них сохранилась. Кроме того, Микеланджело создал три статуи для третьей гробницы, в которой предстояло упокоиться старшему Лоренцо и его брату Джулиано, но архитектурный проект их монумента мастер даже не начал. Неумолимый ход времени, повлекший за собой другие смерти и трагические события, перервал работу над этим проектом задолго до того, как Микеланджело завершил ее.
Если вспомнить, каков был нрав великого мастера, неудивительно, что в отношениях между ним и его подчиненными появилась напряженность. В длинном ворчливом письме от 26 января 1524 года, в самый разгар работ в капелле, Микеланджело так жаловался на неудобства, доставляемые ассистентами и помощниками: «Если вы помогаете неблагодарному несчастному, впавшему в нужду, то, сколько бы вы ему ни пожертвовали, он неизменно говорит, что этим вы ничуть себя не ущемляете. Если же вы, желая оказать ему услугу, даете ему какую-нибудь работу, то он неизменно говорит, что вы были вынуждены помочь ему, ибо не знали сами, как выполнить эту работу».
В таком случае неблагодарный подчиненный «поджидает, пока его благодетель не совершит публично какую-либо ошибку, и тогда пользуется его оплошностью, дабы очернить и опорочить его перед всем миром, и добивается, что все ему верят. Так всегда бывало со мною, ибо я не нанял ни одного рабочего, которому искренне, от всего сердца не делал бы только добра. Однако, поскольку все они говорят, что я чудак, что я одержимый [bizarria o pazzia], хотя никто не страдает от моих странностей, кроме меня самого, все они дерзко распространяют обо мне злые слухи, оскорбляют и поносят меня»[972].
Климента беспокоило стремление Микеланджело всецело подчинять процесс работы своей воле и контролировать малейшую деталь. Учитывая, что христианству угрожал неминуемый раскол, институт папства переживал кризис, а политические разногласия в Италии разрешались на поле брани, папа посвящал на удивление много времени своему любимому художнику, снедаемый тревогой по поводу его работы. «Умолите Микеланджело нанять сотрудников, – наставлял он одного из друзей мастера, священника Фаттуччи, – по двум причинам: во-первых, потому, что одному человеку не под силу сделать все, а во-вторых, потому, что нам самим не суждено прожить долго».
Впрочем, неусыпное, маниакальное внимание к деталям, которое демонстрировал Микеланджело, принесло блестящие результаты: это заметно по великолепному качеству резьбы, точности и элегантности, с которой выполнено убранство и капеллы, и библиотеки. Только гений, одновременно одержимый безумной жаждой власти над самим творческим процессом, мог добиться таких достижений.
Вместе архитектурные и скульптурные элементы гробниц составляют гармоничное целое. Воображение Микеланджело-зодчего воспарило в заоблачные выси. Между двумя фазами строительства Новой сакристии, или капеллы Медичи, его искусство преобразилось. Приступая к проекту в 1520–1521 годах, он следовал флорентийскому стилю Брунеллески и Джулиано да Сангалло, но, погрузившись в работу в начале 1524 года и тотчас взяв лихорадочный темп, он подверг этот стиль революционным изменениям.
Архитектурные формы, изобретенные Микеланджело на второй стадии проекта: гробницы и окружающее их убранство, вырезанные не из pietra serena, а из мрамора, – столь радикально отличались от привычных в ту пору, что поражали воображение Вазари даже четверть века спустя. С одной стороны, они представлялись ему соблазнительно прекрасными, с другой – возмутительно дерзкими, поскольку нарушали почтенный чин классической архитектуры. Он превозносил собственные изобретения Микеланджело, но отмечал, что «вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам»[973].
В чем именно заключалось эстетическое новаторство Микеланджело, точно подметила историк архитектуры Кэролайн Элам: наиболее отчетливо оно проявилось в окнах третьего этажа сакристии[974]. Они были последней деталью архитектурной конструкции, выполненной на месте из pietra serena, потому что располагались выше всего прочего. Из нынешних посетителей капеллы Медичи, составляющих лишь малую толику тех десятков миллионов, что устремляются в Сикстинскую капеллу, едва ли найдется один, кто поднимет голову и взглянет на эти окна. Однако в них таятся потенциальные начатки не одного еще не родившегося архитектурного стиля, а двух. Остроумно и своевольно порывая с классической традицией, они предвещают сущность архитектуры маньеризма. Более того, они предвосхищают и барокко, которому суждено было появиться столетие спустя. Именно позднее зодчество Микеланджело взял за образец Борромини, наиболее талантливый и смелый архитектор середины XVII века, стиль которого оказал влияние на целые поколения зодчих Северной Италии, Австрии и Южной Германии.
Совершенно уникальная особенность этих окон заключается в том, что их стороны образуют не правильный четырехугольник, но трапецию, как бы стремясь сойти на нет. Иными словами, они исполнены динамизма, они точно движутся, тщась соединить нижнюю часть капеллы с кессонами купола, сегменты которого оптически уменьшаются по мере приближения к центру. Вся верхняя часть интерьера на глазах у зрителя словно напрягается и расслабляется, подобно мышце.
После избрания папой Климент VII никогда более не возвращался во Флоренцию, но по-прежнему живо интересовался происходящим в Сан-Лоренцо. По большей части свои соображения и указания он передавал либо через священника Фаттуччи, либо через Якопо Сальвиати, женатого на одной из дочерей Лоренцо Великолепного и, кроме Климента, единственного мужчину в старшей ветви семьи. Кардинал мог прямо обсуждать с художником детали работы, не нарушая приличий, но папе, духовному отцу всех христиан мира, это не пристало. Впрочем, иногда понтифик и художник отказывались соблюдать это правило.
В начале 1525 года Микеланджело послал письмо непосредственно Клименту. Он начал с извинений, но быстро перешел к саркастическому тону. Написать его вынудил очередной срыв поставки мрамора, и, что было ему свойственно, он вызывался взять всю ответственность на себя: «Если бы мне, человеку сумасбродному и злому, каков я и есть, позволили продолжать так же, как я начал, то все мраморы для названных работ во Флоренции были бы уже должным образом отесаны, и с меньшими расходами, чем это делалось до сих пор; и получились бы они на диво…»[975] Именуя себя «человеком сумасбродным и злым», Микеланджело словно обращается к старинному приятелю, намекая на то, что между двумя немолодыми людьми существуют доверительные отношения.
23 октября Климент совершил беспрецедентный шаг, отправив послание Микеланджело. Он собственноручно добавил постскриптум к письму, написанному по его желанию секретарем, который с удивлением присовокупил подтверждение, что это и в самом деле Его Святейшество изволил начертать лично:
«Тебе известно, что папам не отпущена долгая жизнь, и потому мы не можем желать ничего более, как увидеть собственными глазами завершение работы над капеллой, где покоятся представители нашего семейства, а также над библиотекой, или, по крайней мере, знать, что таковая работа будет закончена. Посему мы вверяем твоему попечению и то и другое, а сами тем временем, как ты однажды выразился, вооружаемся терпением, приличествующим нашему сану, и будем молить Господа, чтобы Он ниспослал тебе мужества завершить начатое. Не сомневайся в том, что, пока мы живы, у тебя не будет недостатка в заказах и ты неизменно будешь вознагражден по заслугам»[976].
Постскриптум заключала прописная буква «Ю» («Юлий», «Джулио»), а составлен он был в неофициальной форме – папа обращался к художнику на «ты». Еще более однозначно свидетельствует об их совместном прошлом мягкий упрек «как ты однажды выразился», прорывающийся сквозь слои положенных согласно протоколу клише: папа запомнил это увещевание и принял близко к сердцу: ему надо запастись терпением. Кроме того, судя по этой краткой приписке, Климент с горечью осознавал, что время, отведенное ему для воплощения всех этих столь дорогих ему замыслов, будет недолгим.