К концу двадцатых – началу тридцатых годов XVI века Виттория стала уникальной личностью, подобной которой едва ли знала тогдашняя Европа, – знаменитой поэтессой. После смерти мужа первым ее побуждением было удалиться в один из римских монастырей. Климент VII не дал ей такого разрешения, возможно желая любым способом ущемить кого угодно из членов семьи Колонна, что бы он или она ни вознамерились сделать, и тогда Виттория поселилась в имении д’Авалосов на острове Искья в Неаполитанском заливе. После осады и разграбления Рима в 1527 году здесь нашли приют несколько интеллектуалов из церковной среды, а Виттория возглавила небольшое сообщество, странным образом объединившее в себе черты женского монастыря, парижского салона XIX века и «замка любви» из тех, что воспевали средневековые трубадуры.[1256]
Когда Виттория возвратилась в Рим в 1536 году, она почти неизбежно должна была встретиться с Микеланджело, учитывая ту славу, которой оба они пользовались как поэты, а также тот факт, что они вращались в одних и тех же кругах (представить Микеланджело Виттории вполне мог Томмазо, который, будучи аристократом по рождению, хорошо знал семейство Колонна). Однако у нас нет точных свидетельств, когда и где именно произошла их встреча. Но возникает соблазн, пусть даже ничем не подкрепленный, связать впечатление, которое Виттория произвела на Микеланджело, с появлением на фреске «Страшный суд», впервые в творчестве Микеланджело, целого сонма героических добродетельных женщин. Эти святые жены, частью нагие, частью более или менее прикрытые одеяниями, составляют значительную группу ошуюю Христа. С точки зрения христианской иконографии это было весьма необычно: по словам искусствоведа, изучавшего фреску, «никогда прежде женщины не удостаивались такой чести»[1257].
В остальном Микеланджело все более и более свыкался с жизнью изгнанника и даже, быть может, начинал находить в ней удовлетворение. Вскоре, 10 декабря 1537 года, вместе с несколькими другими чужеземцами во время церемонии на Капитолийском холме ему было пожаловано римское гражданство[1258]. Тем временем в покинутой Микеланджело Флоренции разворачивалась политическая драма, сопровождавшаяся насилием. Противники герцога Алессандро при поддержке нового папы Павла III стали деятельно плести нити заговора и даже сформировали правительство в изгнании. Среди них были те, кто уже поддерживал тесные отношения с Микеланджело, и те, кому предстояло сблизиться с ним в скором будущем, например Донато Джаннотти и глава антимедицейских экспатриантов кардинал Никколо Ридольфи (1501–1550). Вероятно, художник знал об их планах и надеждах. Более того, упование на то, что во Флоренции сменится режим, могло стать еще одной причиной, по которой он медлил приступить к работе над «Страшным судом». Смена власти во Флоренции, возможно, дала бы ему шанс вернуться на родину.
Конец правлению Алессандро внезапно положил еще один представитель рода Медичи, Лоренцо (1514–1548) по прозвищу Лоренцино; те же, кто ненавидел его, величали его Лоренцаччо, или Лоренцо Скверный; он был внуком давнего покровителя Микеланджело Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи[1259]. Таким образом, Лоренцино принадлежал к младшей, обедневшей ветви семейства Медичи; он негодовал на то, что его внебрачный кузен был осыпан милостями и достиг вершин власти. Подобно флорентийским заговорщикам прошлого, он много размышлял о поступке Брута, убийцы Юлия Цезаря и, в глазах республиканцев, героя-тираноборца.
Лоренцино подвизался при дворе Алессандро и показал себя незаменимым, в том числе устраивая многочисленные любовные свидания похотливого герцога. Кроме того, Лоренцино поставил пьесу «Аридоза», которую написал в ознаменование женитьбы Алессандро на Маргарите Австрийской[1260]. По мнению Вазари, Лоренцино намеревался уничтожить герцога и весь его двор, обрушив сцену во время ее представления.
В самом начале 1537 года Алессандро, по слухам, воспылал желанием соблазнить Катерину, добродетельную супругу Леонардо Джинори, главы одной из ветвей этого богатого семейства, который был зятем Федериго, красивого молодого человека, пряжку для берета которого некогда выполнили по эскизу Микеланджело[1261]. Лоренцино объявил герцогу, что она готова разделить с ним ложе, однако он должен появиться в одиночестве и без охраны. Так он и поступил, а когда он, безоружный, заснул, его разбудили Лоренцино и наемный убийца, которые его и закололи.
Оставшиеся в живых представители режима, возглавляемые кардиналом Чибо, вознамерились поставить «начальником над всем правительством города Флоренции» еще одного юного потомка рода Медичи[1262]. Ими был избран Козимо, принадлежавший к той же младшей ветви клана, что и Лоренцино, едва достигший восемнадцати лет сын знаменитого полководца Джованни делле Банде Нере.[1263]
Настал миг, когда заговорщики могли нанести Медичи и их сторонникам решающий удар, однако они все испортили[1264]. Город не поднялся и не признал их законными правителями, а несколько последовательно направляемых во Флоренцию посольств, включая возглавляемое Донато Джаннотти, не смогли ни о чем договориться. В июле в Тоскану вступило войско изгнанников под командованием Филиппо Строцци и его сына Пьеро, однако оно потерпело сокрушительное поражение от флорентийцев у деревни Монтемурло, на полпути между Прато и Пистоей. Предводители изгнанников были привезены во Флоренцию, где их стали казнить по четверо в день. Филиппо Строцци провел в тюрьме семнадцать месяцев и на следующий год, по-прежнему находясь в заключении, покончил самоубийством.
И все же флорентийские изгнанники, и в том числе Микеланджело, не теряли надежды. Однако возможность вернуться во Флоренцию таяла, а вместе с нею и перспектива работать на кого-либо, кроме Павла III. После этих событий – когда именно, неизвестно – Микеланджело создал бюст Брута, античного убийцы тирана Юлия Цезаря; он предназначался[1265] для кардинала Никколо Ридольфи и был выполнен по настоянию Джаннотти, служившего у Ридольфи секретарем. По словам Вазари, облик античного героя он «заимствовал… с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле»[1266]. Здесь перед нами предстает наемный убийца, сделавшийся героем. Впрочем, вырезав из мрамора благородное и решительное лицо, Микеланджело оставил работу над статуей. Позднейшая надпись на постаменте гласит, что, высекая бюст Брута, Микеланджело задумался о грехе убийства и более к бюсту не возвращался.[1267]
Брут. Ок. 1537–1555
Создание фрески «Страшный суд» потребовало от мастера гигантских усилий и продлилось пять лет: начав ее в шестидесятидвухлетнем возрасте, Микеланджело завершил работу шестидесятисемилетним. Готовая фреска состояла из четырехсот сорока девяти giornate, на ее исполнение было потрачено именно столько дней, но, конечно, это лишь часть фактически проделанной работы[1268]. Всех главных персонажей Микеланджело предварительно нарисовал на картоне, а затем перенес на влажную штукатурку стены и лишь потом приступил к фреске (некоторые второстепенные фрагменты он выполнил без картона, экспромтом).
Написать картину во фресковой технике являлось лишь частью собственно росписи. Чаще, чем при работе над потолочным плафоном, Микеланджело использовал при создании «Страшного суда» метод a secco, нанося завершающие штрихи по уже высохшей штукатурке; в частности, так он выполнил ряд деталей, например трубы, зовом которых ангелы пробуждают мертвых. Кроме того, a secco Микеланджело обработал швы между отдельными giornate, скрыв их от зрителя. Учитывая сложные отношения между многочисленными персонажами, Микеланджело, приступив непосредственно к живописи, внес в свой первоначальный замысел некоторые изменения. И несмотря на то что он с пренебрежением отверг совет Себастьяно писать масляными красками, он действительно добавил немного масляной краски, дабы сообщить переливчатые тени змеино-зеленого и голубого оттенка коже демонов, обитателей ада[1269]. Предварительно ему, разумеется, пришлось подготовить картоны, а еще раньше – сделать эскизы каждого героя, возможно с натуры, хотя часть этой работы, вероятно, выполнялась, пока стену перестраивали, заново покрывали штукатуркой, снимали один слой и накладывали новый.
На эту фреску Микеланджело затратил больше времени, чем на весь потолок, занимавший куда более внушительную площадь. Разница заключалась не только в том, что теперь он был на двадцать пять лет старше прежнего себя, взявшегося за роспись Сикстинской капеллы, но и в том, что нынешняя работа была много сложнее. Композиция росписи потолка включала в себя изображения элементов архитектурного декора, в сущности повторяющихся. В отличие от него, «Страшный суд» не имел никакого иллюзорного архитектурного обрамления.
В этом состоял один из наиболее радикальных аспектов замысла Микеланджело. Уничтожив более ранние фрески Перуджино, свои собственные и других художников, он словно взорвал изнутри аккуратную, основанную на повторах гармонию, которая соблюдалась в композиции остальных трех стен капеллы, где росписи и иная декорация располагались по всей длине подобно лентам, начинаясь от самого пола здания и заканчиваясь под потолком.