istoria], я… не могу воспользоваться… Вашим замыслом…», то есть, говоря по правде, весьма неопределенными указаниями. В конце Микеланджело умолял Аретино не нарушать клятвы и не возвращаться в Рим лишь для того, чтобы увидеть «Страшный суд»: «Это было бы слишком». Микеланджело понимал, что поэт хочет получить что-то взамен, возможно рисунок, если у него найдется лист во вкусе Аретино[1275].
Аретино ответил Микеланджело, поясняя, что излагал свои идеи, вовсе не пытаясь давать ему советы, но всего лишь стараясь показать, что невозможно вообразить таких чудес, какие не сумел бы запечатлеть Микеланджело. Затем он предложил художнику переслать ему в дар часть картонов, которые тот в противном случае сожжет; их он поклялся унести с собой в могилу[1276].
Либо потому, что у него просто не дошли руки, либо потому, что вознегодовал на столь бесцеремонную просьбу, Микеланджело пока не послал подарок Аретино. И тот не преминул заметить нанесенную обиду.
На миг перед нами предстает любопытное зрелище – Микеланджело и Виттория Колонна, увлеченно беседующие в 1538 году. Их запечатлел в «Четырех разговорах о живописи» молодой португальский художник по имени Франсиско де Ольянда (1517–1584)[1277]. В 1538–1540 годах Ольянда находился в Риме, куда португальский король отправил его постигать науку фортификации, однако он жаждал также изучать древнюю и современную скульптуру, зодчество и живопись. В начале своих «Разговоров» Ольянда поясняет, что искал общества не столько кардиналов и аристократов, сколько знаменитых живописцев и ценителей искусства, «ибо у последних сумел научиться кое-чему полезному и обрести знания». В особенности же Ольянда восхищался Микеланджело, и, по его словам, Микеланджело отвечал ему тем же: «настолько, что, ежели нам случалось встретиться, в папском ли дворце, просто ли на улице, мы не в силах были расстаться до глубокой ночи»[1278].
Возникает вопрос: действительно ли Микеланджело, в тяжелейших условиях завершающий работу над гигантской фреской, мог найти время, и немалое, для бесед с весьма посредственным иностранным художником? С другой стороны, мы многого не знаем об Ольянде, нам неведомо, был ли он хорош собой, обладал ли обаянием, – а Микеланджело совершенно точно имел привычку тратить время, энергию и способности на слишком-то блестящих молодых людей. Некоторые утверждения в «Разговорах» следует воспринимать с осторожностью. По крайней мере часть высказываний Микеланджело об искусстве приписывается ему автором, в действительности же они принадлежат самому Ольянде. Впрочем, описание встречи Микеланджело с Витторией Колонна и их беседы выглядит вполне убедительно.
Время действия первого диалога – воскресенье, 20 октября 1538 года, место – церковь Сан-Сильвестро ди Монте Кавалло: там Франсиско де Ольянда застает Витторию и своего большого друга и наставника, сиенского дипломата Латтанцио Толомеи (1487–1543). Они внимали проповеди о Посланиях апостола Павла, прочитанной модным проповедником фра Амброджио Катарино Полити. По окончании проповеди Виттория посылает за Микеланджело, не предупреждая, что его ждет Ольянда, так чтобы вовлечь Микеланджело в беседу об искусстве; она прибавляет, что, несомненно, молодой португалец скорее «пожелает услышать, как Микеланджело говорит о живописи, чем как брат Амброджио толкует богословские доктрины».
Она отправляет к Микеланджело слугу с запиской: «Передайте ему, что мы с мессером Латтанцио пребываем сейчас в капелле, в тишине: церковь заперта, и здесь очень приятно. Спросите, не хочет ли он к нам присоединиться и потратить на наше общество немного времени, чтобы насладиться беседой»[1279]. После этого ее слуга находит Микеланджело на близлежащей улице, где тот прогуливается со своим ассистентом Урбино, и Микеланджело встречается с ними в пустой церкви, а она далее тактично и умело убеждает его сделать то, чему он сопротивлялся. Разумеется, в конце концов она настаивает на своем.
Все это очень похоже на правду. Нежелание Микеланджело принимать участие в светской жизни подтверждено многими источниками (например, другим диалогом, написанным немного позднее другом Микеланджело Донато Джаннотти. В «Разговорах» Ольянды перед нами предстает образ Виттории, не только вельможной аристократки, но и остроумной, занимательной собеседницы, и это ее качество отчасти объясняет, почему она с такой легкостью очаровывала не только князей Церкви, но и такого нелюдима и бирюка, как Микеланджело. Общество еще одного участника их собрания в 1538 году не могло не прийтись по вкусу Виттории Колонна и Микеланджело.
Как раз в это время, в 1538–1539 годах, Латтанцио Толомеи выполнял «духовные упражнения», изложенные в виде своеобразного «учебника», под руководством их автора и основателя ордена иезуитов Игнатия Лойолы (1491–1556)[1280]. Под оными «духовными упражнениями» понимался свод строгих аскетических правил, имеющих целью христианское самосовершенствование и основанных на молитве, самосозерцании и смирении. Впрочем, в 1538 году иезуиты еще не сделались могущественным и влиятельным орденом, каковым им предстояло стать еще не скоро. Лойола и его последователи только что появились в Риме, их подозревали в вольнодумстве и ереси, и папское одобрение им суждено было получить только спустя несколько лет. Вскоре Толомеи стал переписываться с кардиналом Контарини, одним из лидеров тех, кто выступал за реформу Церкви[1281].
Иными словами, встречаясь с добрыми знакомыми, на первый взгляд для невинного обсуждения живописи, Микеланджело идет на немалый риск: он сближается с римскими интеллектуалами, настаивающими на необходимости религиозных изменений. Вот кого уже поддерживала Виттория, вот с кем солидаризировался Микеланджело, ветеран революционной Флорентийской республики, созданной по призыву Савонаролы.
Пока Микеланджело работал на лесах в Сикстинской капелле, религиозные настроения в Европе приобретали все более и более пуританский характер. Многие, глядя на новую фреску взором благочестивых христиан, не воспитанным на ренессансном гуманизме и классическом искусстве, видели одно лишь язычество да грубое нарушение приличий: Христа, подозрительно напоминающего Аполлона, Харона, Миноса, совершенно обнаженных святых и грешников. Еще не завершенный, «Страшный суд» уже вызвал споры.
Вазари поведал о том, как папа нанес визит Микеланджело, когда тот закончил фреску уже более чем на три четверти. В свите понтифика пришел тогда в часовню и Бьяджо да Чезена, папский церемониймейстер, человек гордый и надменный. Его спросили, что думает он об этой живописи. Он отвечал, «что совершенно зазорно в месте столь благочестивом помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что эта работа не для папской капеллы, а для бани или кабака»[1282].
Если эта история верна, то Бьяджо, вслед за папой Адрианом VI, сравнил творение Микеланджело со stufa, или парной баней. В этих публичных банях, мода на которые пришла в Италию из Германии, римляне XVI века могли увидеть своих соотечественников нагими[1283]. Естественно, они пользовались репутацией мест, где назначались тайные свидания, их считали чем-то вроде борделей с горячей водой. Возможно, Микеланджело сам посещал подобные бани и даже ценил их, поскольку они давали идеальную возможность созерцать обнаженное тело в самых разных позах. Разумеется, его современники неоднократно отмечали подобную связь[1284].
Вердикт, во всеуслышание вынесенный Бьяджо, имел самые непосредственные последствия. Микеланджело «в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов»[1285] (и, хотя Вазари об этом умалчивает, гигантская змея впивается владыке ада в пенис).[1286]
Не успев завершить «Страшный суд», Микеланджело получил тяжелые травмы. По словам Вазари, «ему случилось упасть, не очень, впрочем, с большой высоты, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя». Все это весьма напоминало очередной приступ депрессии, вызванной гневом и раздражением, из тех, что случались у него неоднократно, особенно от крайней усталости, изнеможения и постоянной тревоги. На сей раз его поведение граничило с самоубийственным. В антисанитарных условиях тогдашнего Рима незалеченная рана могла представлять чрезвычайную опасность. Микеланджело спас его друг, флорентийский врач по имени Баччо Ронтини. Вазари описывает, как доктор пришел проведать страждущего Микеланджело, постучал в дверь, не получил ответа, сумел проникнуть в дом и обнаружил художника «в отчаянном состоянии»[1287]. Врач отказался оставить больного и пребывал при нем, пока не наступило улучшение.[1288]
Страшный суд. Деталь: Минос, терзаемый змеей. 1536–1541
31 октября 1541 года мир наконец узрел «Страшный суд» – спустя восемь лет после того, как папа Климент уговорил Микеланджело взяться за этот заказ, и пять с половиной – после того, как он фактически приступил к работе[1289]. За исключением «Воскресшего Христа», это было первое крупномасштабное произве