[311], хотя в основном антропологи и социологи считают этот феномен более глубоким и заслуживающим серьезного внимания[312].
В данной статье мы будем использовать термины “городская разведка”, “сталкинг” (самоназвание деятельности любителей “заброшек”) наряду с понятием “нового городского туризма”, отдавая предпочтение последнему. На наш взгляд, эту активность можно отнести к рекреационным практикам, подобным массовому движению походного туризма, существовавшему в СССР[313]. Есть соблазн определить “новый городской туризм” через движение психогеографии, как ее описывали Ги Дебор[314], акционисты[315], Эш Амин и Найгел Трифт[316]. Но в отличие от психогеографии, где свободное для восприятия впечатлений сознание связано с фланированием и дрейфом, блужданием и глазением, “новый городской туризм” является целеориентированным действием с правилами и ожидаемыми для участников результатами. Общее с психогеографией – это настрой на эмоциональные впечатления, стремление вывести городское пространство из системы капиталистического отчуждения и полицейского государства и исследовательская интенция, присутствующая как у фланеров, так и у “городских разведчиков”.
Одним из ранних проявлений “нового городского туризма” в России[317] стало “диггерское” движение, получившее медийную известность еще в 1990-х гг. благодаря интересу СМИ к загадкам городского подземного мира вроде исчезнувшей библиотеки Ивана Грозного и поиску засекреченного “Метро-2” в Москве. Диггеры осваивали системы подземных коммуникаций и тоннелей крупных городов и одними из первых стали посещать заброшенные бомбоубежища и подземные объекты военного назначения, выстроенные на случай ядерной войны.
В 2000-х годах появилось множество других групп и сообществ, занятых собственной городской разведкой (“urban exploration”): “руферы”, “сталкеры”, “дозорные”, “геокешеры” и т. п. Помимо стремления к контролируемому риску и жажды острых ощущений общее у этих движений то, что в их деятельность вмонтировано активное использование разнообразных электронных девайсов и коммуникационных устройств[318]: GPS-навигаторов и раций, профессиональных фотокамер, светотехники и т. п. Здесь уместны параллели с насыщенным компьютерными технологиями обмундированием солдата современной армии, который не только имеет защиту в виде кевларового шлема, но и контролирует свое положение и окружающее пространство с помощью набора девайсов. Впрочем, главным оружием “нового городского туризма” служит не автоматическая винтовка, а качественная цифровая фотокамера, поскольку съемку нередко приходится вести в условиях недостаточного освещения.
Важным объединяющим элементом большинства культур “городских разведчиков” является их одержимость фотопрезентациями (“отчетами”) об “экспедициях”. Фотографирование действительно можно считать ключевым процессом, целью и результатом этих экспедиций. Успешность или неуспешность посещений невидимых городских объектов оценивается сообществом по итогам проведенных фотосъемок.
Без взрывного развития цифровой фотографии такого всплеска “нового городского туризма”, вероятно бы, не произошло. Фототехника профессионального уровня стала доступной широкому кругу потребителей при одновременном исчезновении стоимости отдельного кадра. Открывшиеся возможности используются для документирования и обмена интернет-отчетами о совершенных путешествиях. Вырабатываются правила представления “заброшек” в тематических интернет-ресурсах[319] – своеобразная “визуальная грамматика”, включающая принципы отображения интерьеров, людей, вещей и настроения, а также стиля фотографирования и техник обработки изображения[320]. Последовательный просмотр фотоотчетов активистов “нового городского туризма” позволяет охарактеризовать принятые грамматические приемы и увидеть, каким образом зрители участвуют в производстве визуальной грамматики, оценивая отдельные кадры и весь отчет в целом. Сам фотоотчет также построен в соответствии с внутренней грамматической логикой повествования, куда входят обязательные элементы и “произвольная программа”, что образует завершенное высказывание. Так появляется иконография заброшенных пространств, призванная вызвать у зрителей ожидаемые эмоции и переживания[321]. Позже мы остановимся на характеристике визуальной грамматики, используемой при фотографировании “заброшек”.
Для всякого сообщества необходимы поведенческие и культурные образцы, которые будут задействованы в построении идентичности. Такими образами могут стать произведения популярной культуры – литературы, кино, музыки, телевидения, компьютерных игр. Сразу нужно отметить, что массовая культура не просто выступает источником идентичностей для сообществ, но сама впитывает практики поведения и модные стили, перерабатывает их и возвращает в измененном виде. В этом обмене между субкультурами, массовой культурой и медиа нет исходной точки – он носит непрерывный, взаимообогащающий характер. Сегодня уже можно классифицировать артефакты массовой культуры, влияющие на производство идентичностей, стилей и самопрезентаций участников сообществ “нового городского туризма” в России.
Важнейшим источником мифологии “городских разведчиков” стали разнообразные артефакты массовой культуры, обыгрывающие терминологию, сюжетные ходы, стиль и антураж романа А. и Б. Стругацких “Пикник на обочине” (1972). Причем сам роман не является прямым источником вдохновения, но более важными стали его производные в кинематографе, литературе, компьютерных играх. Другим, более значимым ресурсом для формирования символики российских “городских разведчиков” стал фильм А. Тарковского “Сталкер” (1979), чей визуальный ряд, основанный на поэтике заброшенных индустриальных и городских пейзажей, сыграл важную роль в формировании визуальной грамматики “нового городского туризма”.
Впрочем, мифология любителей “заброшек” выросла не только на культурных образцах. Чернобыльская катастрофа 1986 года воплотила в жизнь многие “сталкерские” мотивы Стругацких и Тарковского – от появления огромной закрытой зоны, покинутой людьми в спешном порядке, до опасных видов заражения и мутаций. Для вызревания культуры “городской разведки” Чернобыль как крупнейшая техногенная катастрофа ХХ века оказался чрезвычайно плодотворным, породив собственные легенды, мифологию, визуальный ряд с таинственным саркофагом – апофеозом недоступного для человека места. Став одной из самых масштабных “заброшек”, Чернобыльская зона послужила предвестником близкого завершения индустриального советского проекта, который породил множество опустевших промышленных и военных объектов. Несанкционированные проникновения в Чернобыльскую зону начались вскоре после катастрофы, а в 1990-х годах туда были организованы вполне легальные экскурсии для поклонников “темного туризма”, “танатотуризма”, “патологического туризма” (“morbid tourism”)[322].
Первое десятилетие 2000-х годов дало жизнь новым формам культурной эксплуатации сталкерского наследия братьев Стругацких и А. Тарковского. Пожалуй, именно эти искаженные симулякры исходной идеи талантливых фантастов и режиссера придали завершенный вид мифологии “нового городского туризма”. Знаковым событием в этом ряду стал выход в 2007 году компьютерной игры “S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля” и ее последующих релизов. Эта игра, являющаяся шутером от первого лица, соединила в себе фрагменты сюжета “Пикника на обочине”, фильма “Сталкер”, сложившегося мифа Чернобыльской зоны и мотивов постапокалиптической компьютерной игры “Fallout”. Игровым пространством стала Чернобыльская зона, насыщенная разнообразными объектами типичного советского города начала 1980-х годов, включая остовы автомобилей, интерьеры и фасады магазинов и жилых домов, типографику вывесок, высоковольтные линии электропередач и т. п. Естественно, все эти объекты находились в полуразрушенном, заброшенном состоянии, покрытые ржавчиной, с отслаивающейся краской, омытые многочисленными дождями и поросшие мхом и деревьями, т. е. вписывались в визуальную грамматику любителей “заброшек”, и даже игровая топонимика включала советские аббревиатуры “ЧАЭС”, “НИИ” и др. Участнику игры предлагалось бороться с мутантами в одряхлевшем пространстве позднего СССР, что само по себе может служить метафорой постсоветского мира, не расставшегося с призраками прошлого. Многие поклонники этой компьютерной игры и сами захотели стать “сталкерами”, пополнив ряды “городских разведчиков”, посещающих заброшенные объекты.
Параллельно с игрой была запущена межавторская серия фантастических романов “S.T.A.L.K.E.R.”, призванная повысить интерес к игре, а затем ставшая самостоятельным циклом pulp fiction на темы “сталкинга” и породившая альтернативные издательские проекты – “Зона смерти”, “Технотьма”, “Апокалиптика”, “Метро 2033” и т. п. Впрочем, серия “Метро 2033” нуждается в отдельном описании, поскольку она основана на вполне оригинальном романе Дмитрия Глуховского, где диггерская романтика и постапокалиптический сюжет сочетаются с антуражем заброшенных городских пространств вполне советского типа.
Итак, у российских “городских исследователей” имеются богатые источники для подражания – от классики советской фантастики до компьютерных игр, что, конечно, отражается на их визуальной грамматике, терминологии, аллюзиях, возникающих при обсуждении фотоотчетов.