Эту особенность поэтического перевода некогда подметил поэт Василий Жуковский — младший современник Капниста. «Переводчик в поэзии есть соперник», — утверждал он, имея в виду не мифотворческую конкуренцию с автором подлинника, но чисто творческую состязательность — соответствующую возможность создать оригинальный художественный текст, в той или иной мере верный духу подлинника. Сам Жуковский рассматривал эту возможность лишь в созидательном ключе, порицая дионисийское стремление субъекта слиться с объектом подражания в безумном экстазе.
В таких условиях возникала проблема авторской идентичности. Действительно, когда процесс идентификации и следования высокому образцу завершался, требовалось определить, кому принадлежит созданный текст — автору подлинника или тому, кто его пересказал, «перевыразил», как говорил Александр Пушкин? После длительного отождествления «я» и «другого» было необходимо осуществить их болезненное расщепление, а точнее — распределение ролей на первую и вторую. Поскольку, по мысли французского философа Алена Бадью, «другой», которому «я» способен подражать и уподобляться, может быть только положительным, только хорошим, то «я» при окончательном раскладе должен был обладать перед ним превосходной степенью.
Выход из щепетильной ситуации оказывался вполне презентабельным: переводчик ставил над завершенным трудом свое имя, а имя автора подлинника указывал в подзаголовке — «из Пиндемонти», «подражание Парни», «по мотивам песни Гомера». Впрочем, в золотой век русской литературы здесь не устанавливалось какие-либо жестких правил. Многие баллады Жуковского, как и элегии Батюшкова, на деле являлись переводными, но таковыми не считались, поскольку поэты осуществляли определенную творческую переработку текстов. Дух соперничества позволял перелицовывать чужие произведения на свой лад. Такое сотворчество давало неожиданные, порой удивительные результаты. Однако превосходная степень по отношению к «другому» оставалась непоколебимой. Когда Константин Батюшков перевел элегию Шарля Мильвуа «Бой Гомера и Гесиода», то в примечании честно указал на ее принадлежность французскому поэту. Александр Пушкин, ознакомившись с текстом, высказал вскользь сожаление: «Вся элегия — превосходна. Жаль, что перевод». Батюшков, опечаленный снисходительной репликой, решил в дальнейшем публиковать элегию без всякого примечания под символическим заглавием «Гомер и Гесиод, соперники».
Между тем, проблема авторской идентичности обретала иную ипостась, когда сталкивалась с величием «другого» — таким величием, которое не могло быть преодолено никакой превосходной степенью. Прежде всего, речь шла об авторах шедевров, по своей метафизической силе близких к Абсолюту. К таковым относились великие эпические полотна минувших веков, перевод которых на родной язык уже сам по себе составлял бы честь и славу любому мастеру. Несоразмерность «я» и «другого» определялась здесь недостижимой высотой последнего, трансцендентного по отношению к «я». Эта разность была настолько очевидна, что никто не решался переступить через невидимую грань. В своей поэме «Рождение Гомера» Николай Гнедич отважился именовать себя лишь «робким певцом, вторившим песне Гомера». И понятно, что славное имя древнегреческого поэта по праву украсило фундаментальный труд его русского пересказчика.
Вышесказанное означает, что Василий Капнист не был свободен в выборе того или иного шедевра для последующего толкования. Тем и универсальна сакральная система координат, что она устанавливает четкую иерархию вечных ценностей. Выбор среди них обусловлен вышним началом, а не чьим-либо субъективным пристрастием. Известно, как упрекал Александр Пушкин своего незабвенного учителя Василия Жуковского, что тот пересказывает немецкие баллады вместо того, чтобы заняться настоящим делом — переложениями эпических песен Тассо или Гомера. В конце концов, Жуковский откликнулся на сетования своего ученика. Его перевод гомеровской «Одиссеи» и поныне считается классическим. Очевидно: достигнутый результат стал возможен благодаря движению по аполлоновскому пути, сторонником коего являлся этот замечательный русский поэт. Другой путь неизбежно увлек бы его в сумрачную бездну сознания.
Гердер и Карамзин: явление лилииФеномен одного цветка в русской культуре
Поздней весной 1789 года Николай Карамзин отправился в путешествие по Европе. Как сообщал двадцатидвухлетний писатель, его целью было «собрать некоторые приятные впечатления и обогатить свое воображение новыми идеями». Эти впечатления и идеи он намеревался почерпнуть из общения с именитыми европейцами, а позднее изложить их в записках под названием «Письма русского путешественника». Как известно, в Кенигсберге молодому литератору удалось встретиться с немецким философом Иммануилом Кантом, в Цюрихе — побеседовать со швейцарским богословом и антропологом Иоганном Лафатером, а в Веймаре — навестить теолога и историка культуры Иоганна Готлиба Гердера.
Знаменательная беседа с Гердером состоялась 20 июля 1789 года. «Он встретил меня еще в сенях, и обошелся со мною так ласково, что я забыл в нем великого автора, а видел перед собою только любезного, приветливого человека», — отметил Николай Карамзин в записках. Разговор касался политического состояния России и обсуждения немецких поэтов, среди которых философ особенно выделил своего друга Иоганна Гете. На следующий день беседа продолжилась. Писатель признался, что многое ему оказалось непонятным в таком сочинении Гердера как «Древнейший документ человеческого рода». Учтивый хозяин пояснил, что работал над этим трудом в молодости, когда воображение «еще не давало разуму отчета в путях своих». Николай Карамзин удовлетворился этим ответом и покинул мыслителя с приятным ощущением, что отныне будет с еще большим удовольствием читать произведения «глубокомысленного метафизика», вспоминая его облик и голос.
Готовя к публикации «Письма русского путешественника», писатель решил дополнить свои беседы с философом пространной выпиской из его труда, в котором, в отличие от «Древнейшего документа человеческого рода», ему было «всё ясно и понятно». Речь шла о трактате Гердера «Бог: несколько диалогов», посвященном размышлениям о смерти. «Взглянем на лилию в поле, — писал философ, — она впивает в себя воздух, свет, все стихии — и соединяет их с существом своим для того, чтобы расти, накопить жизненного соку и расцвесть; цветет, и потом исчезает. Всю силу, любовь и жизнь свою истощила она на то, чтобы сделаться матерью, оставить по себе образы свои и размножить свое бытие. Теперь исчезло явление лилии; она истлела в неутомимом служении Натуры». Однако далее Гердер указывал, что «лилия не погибла с сим явлением», потому что «сила корня ее существует; она вновь пробудится от зимнего сна своего и восстанет в новой весенней красоте, подле милых дочерей бытия своего, которые стали ее подругами и сестрами». В заключение философ делал оптимистический вывод, что «нет смерти в творении», где действует изящный закон Премудрости и Благости: «все в быстрейшем течении стремится к новой силе юности и красоты — стремится, и всякую минуту превращается».
Процитировав данный отрывок, Николай Карамзин отметил, что в нем кружится «не бурно пламенное воображение юноши», но «мысль мудрого мужа, разумом освещаемая, тихо несется на легких крыльях веющего зефира — несется к храму вечной истины». Как видно, писателя в гердеровском трактате более привлекла поэтическая метафоричность, нежели абстрактная глубина мысли. Это вообще характерно для русского типа мышления: восприятие мира через возвышенный образ, через поэтическую метафору. Между тем, переводя указанный текст, Николай Карамзин допустил некоторую вольность, заменив общее понятие «цветок» (Blume), которое фигурировало в подлиннике, на конкретное слово «лилия». Тем самым переводчик придал рассуждениям Гердера несколько иное толкование.
Как известно, символика лилии имеет древнюю традицию, восходя к библейским притчам о горючих слезах прародительницы Евы, покидающей прекрасный Эдем. Этот белоснежный цветок, символизируя собой чистоту и непорочность, стал неотъемлемой эмблемой Девы Марии, а также атрибутом архангела Гавриила, который явился к Богородице накануне Успения и возвестил о Ее предстоящей победе над смертью и тлением. Кроме того, три лепестка лилии в богословской интерпретации являли собой три ипостаси Святой Троицы и выступали знаком трех добродетелей — веры, надежды, любви. Таким образом, издревле символика лилии была насыщена разнообразными библейскими коннотациями.
Между тем, Гердер вкладывал в понятие цветка несколько иной смысл. Его трактат «Бог: несколько диалогов» был посвящен раскрытию пантеистических представлений, согласно которым Бог являлся не столько Творцом мира, сколько самим Миром, преисполненным действующих сил по законам мировой души. На примере цветка Гердер демонстрировал обретение бессмертия естественным, а не метафизическим путем, предлагая рассматривать его природные превращения в качестве метафоры развития не только органических, но и социальных, исторических, художественных явлений. В своем фундаментальном труде «Идеи к философии истории человечества» принцип аналогии с природой он сделал всеобъемлющим: не только отдельный человек, но и целые народы расцветают и отцветают, подобно прекрасным растениям. «Весь жизненный путь человека, — заключал философ, — это рассказы о его превращениях, так что весь род человеческий погружен в одну непрекращающуюся метаморфозу. Цветы опадают, вянут, но другие растут и завязывают бутоны, — и дерево невиданных размеров сразу все времена года несет на своем челе».
Таким образом, Николай Карамзин, осуществив указанную словесную замену, некоторым образом исказил главную мысль немецкого философа, придав ей более поэтический и религиозный оттенок, нежели это было в оригинальном изложении. Это искажение, очевидно, было продиктовано нежными чувствами к цветку, которому молодой литератор посвятил трогательное стихотворение «Лилея»: