[53]. Радость, с которой он отказывается от одного приглашения, указывая на уже принятое им другое, свидетельствует о его триумфе над конкурентами. Как это, так и частная жизнь или те сферы труда, которые не имеют отношения к производственному процессу, повсеместно повторяют формы этого самого производственного процесса. Вся жизнь должна выглядеть как жизнь профессиональная и за этим сходством скрывать всё, что еще не посвящено непосредственно зарабатыванию денег. Однако проявляющийся в этом страх лишь отражает другой, более глубокий. Бессознательные нервные импульсы, которые за пределами мыслительных процессов согласуют индивидуальное существование с ритмом истории, улавливают надвигающуюся коллективизацию мира. Однако поскольку общество как целое не столько положительно снимает{214} внутри себя единичных людей, сколько спрессовывает их в аморфную и податливую массу, то каждый единичный человек боится поглощения обществом, о котором по опыту знает, что оно неизбежно. Doing things and going places[54] – это попытка органов чувств создать своего рода защиту от раздражителя, коим представляется грозящая коллективизация, попытка подготовиться к ней, муштруя себя самого как члена массы ровно в те часы, что кажутся свободными. Прием заключается в том, чтобы вышибить один клин другим, более крупным. Живешь ведь в определенной степени еще хуже, то есть с еще меньшим «я», чем ожидаешь. Одновременно благодаря игровому переизбытку самоотречения научаешься тому, что жить без «я» могло бы быть без всякого преувеличения не тяжелее, а легче. При этом весьма торопишься, ибо о землетрясении не сообщают звоном. Если ты не со всеми – а это значит, если ты не плывешь физически в потоке людей, – то, как и при запоздалом вступлении в тоталитарную партию, опасаешься, как бы не вышло так, что поезд уже ушел, и ты рискуешь навлечь на себя месть коллектива. Имитация кипучей деятельности – это перестраховка, выражение готовности к самопожертвованию, лишь посредством которого еще смутно ощущаешь, что можешь гарантировать самосохранение. Лишь приспособившись к крайней небезопасности, ныне можно рассчитывать на безопасность. Она представляется разрешением пуститься в бегство, позволяющим как можно быстрее оказаться в другом месте. В фанатичной любви к автомобилям ощущается физическое чувство бездомности. Оно лежит в основе того, что буржуа имеют привычку несправедливо именовать бегством от самого себя, от внутренней пустоты. Тому, кто хочет быть вместе со всеми, не позволительно отличаться. Психологическая пустота сама есть лишь результат неправильной общественной абсорбции. Скука, от которой бегут люди, всего лишь отражает процесс бегства, в который они уже давно втянуты. Потому только и продолжает существовать чудовищный аппарат развлечений, всё более раздувающийся, хотя и не доставляющий никому удовольствия. Он направляет стремление быть сопричастным, которое в противном случае принуждало бы без разбора, анархично, в форме промискуитета или неистовой агрессии броситься на шею коллективу, который при этом состоит исключительно из тех, кто находится в постоянном движении. Более всего они похожи на наркотически зависимых. Движущий ими импульс точно реагирует на перемещение человечества от мутного стирания различий между городом и деревней и ликвидации понятия дома до миграции миллионов безработных и, наконец, до депортации и насильственного переселения народов на опустошенном европейском континенте. Ничтожность и бессодержательность любых коллективных ритуалов, начиная с «возврата к природе»{215}, задним числом предстает как зыбкое предощущение исторических ударов чудовищной силы. Бесчисленные люди, попавшие, словно под влияние наркотика, под власть собственного абстрактного множества и собственной мобильности, снимающиеся с места целыми толпами, – это рекруты переселения народов, на одичалых просторах которого готовится окончить свою жизнь буржуазная история.
92. Картинки-невидимки{216}. Объективной тенденции просвещения, направленной на искоренение власти любых образов над людьми, вовсе не соответствует субъективный прогресс просвещенного мышления в сторону безóбразности. По мере того как неудержимое иконоборчество вначале свергло метафизические идеи, а затем и испокон веков считавшиеся рациональными, собственно помысленные, понятия, мышление, спущенное Просвещением с привязи и привитое от самого себя, переходит во вторую образность, безóбразную и предвзятую. В густой сети совершенно уже абстрактных отношений между людьми и людей к вещам исчезает способность к абстрагированию. Отчужденность схем и классификаций от описываемых ими данных, да даже само количество обработанного материала, которое стало абсолютно несоразмерно опыту единичного человека, неизбежно принуждает к архаическому обратному переводу в чувственно постижимые знаки. Человечки и домики, которыми, точно иероглифами, кишат статистические отчеты, в каждом отдельном случае могут показаться акцидентальными, простыми вспомогательными средствами. Однако они не случайно столь похожи на бесчисленные рекламные изображения, газетные стереотипы и игрушечные фигурки. В них изображение одолевает изображаемое. Их чрезмерная, примитивная и поэтому ложная понятность подтверждает непонятность самих интеллектуальных процессов, неотделимую от их ложности, от слепой беспонятийной субсумции{217}. Вездесущие картинки – не образы вовсе, поскольку целиком всеобщее, среднее, стандартное они в каждом случае одновременно и представляют, и высмеивают как нечто единичное, особенное. Устранение особенного еще и коварным образом превращают в нечто особенное. Спрос на особенное уже отложился в потребностях и повсюду умножается массовой культурой по образцу комиксов. То, что прежде звалось духом, заменяет иллюстрация. Дело даже не в том, что люди не в состоянии более представить себе ничего, кроме того, что им демонстрируют в сокращенном виде и вдалбливают в головы. Даже остроумие, в котором когда-то свобода духа сталкивалась с фактами и взрывала их, перешло в иллюстрацию. Остроумные картинки, заполняющие журналы, большей частью лишены остроты, бессмысленны. Их роль заключается не в чем ином, как в вызове взгляда на соревнование с ситуацией. Выучившись на бесчисленных прецедентах, следует схватывать, в чем соль, быстрее, чем естественным образом разворачивается ситуация. Всё, что демонстрируется такими картинками и затем повторяется наученным опытом зрителем, – это призыв сбросить, как балласт, смысловые элементы за счет схватывания ситуации, за счет податливого подчинения пустому превосходству вещей. Современная острóта – это самоубийство замысла. Того, кто его совершает, награждают включением в коллектив смеющихся, на стороне которых – жуткие вещи. Если попытаться вдуматься в подобные остроты, окажешься безнадежно отставшим от спущенных с привязи вещей, которые в самой простой карикатуре несутся так же быстро, как герои в погоне в конце мультипликационного фильма. Смышленость перед лицом регрессивного прогресса непосредственно превращается в глупость. Мысли не остается никакого иного понимания, кроме ужаса перед непонятным. Как осмысленному взгляду, встречающему плакат, с которого смотрит красотка с белозубой улыбкой, в ее постановочной ухмылке видятся следы мучительных пыток, так и в каждой острóте, да и, собственно говоря, в каждом изображении ему бросается в глаза смертный приговор субъекту, неотделимый от универсальной победы субъективного разума.
93. Интенция и отображение. Псевдореализм культурной индустрии – характерный для нее стиль – даже не нуждается в мошеннических махинациях киномагнатов и их приспешников, а в господствующих ныне условиях производства насаждается самим стилевым принципом натурализма. Ведь если бы кино – следуя, скажем, требованиям Золя – слепо предавалось изображению повседневной жизни, что и в самом деле можно было бы осуществить средствами движущейся фотографии и записи звука, то возникла бы структура, чуждая зрительному восприятию публики, диффузная, не артикулированная вовне. Радикальный натурализм, который логично вытекает из технических приемов кинематографа, разрушил бы все поверхностные смысловые связи и вступил бы в сильнейшее противоречие с привычным реализмом. Фильм превратился бы в ассоциативный поток образов, и его форма представляла бы собой исключительно чистую, имманентную образную конструкцию. Если же в нем из коммерческих соображений – или даже в угоду содержательной интенции – стремятся вместо этого выбирать слова и жесты таким образом, чтобы они соотносились с некоей идеей, придающей фильму смысл, то эта, вероятно, неизбежная попытка вступает в столь же неизбежное противоречие с натуралистической предпосылкой. Меньшая плотность отображения реальности в натуралистической литературе еще оставляла пространство для интенции, но в плотной структуре удвоения реальности с помощью технических приемов кино любая интенция, будь она даже самóй истиной, становится ложью. Слово, призванное внушить зрителю характер того, кто говорит, или смысл всего происходящего, звучит «неестественно» по сравнению с буквализмом точного отображения. Еще до того, как свершится первый запланированный обман, еще до того, как произойдет первое настоящее искажение, это слово уже оправдывает мир, представляя его таким же осмысленным, как и оно само. Так не разговаривает, так не движется ни один человек, в то время как кино прямо-таки уверяет нас в том, что так говорят и движутся все. Оказываешься в ловушке: конформизм априори порождается значимостью самой по себе, не важно, каково при этом конкретное значение, в то время как лишь с помощью значимости можно было бы сокрушить конформизм, это почтительное повторение фактов. Истинные интенции стали бы возможны лишь благодаря отказу от интенции. То, что она стала несовместима с реализмом, то, что синтез обернулся ложью, определяется «внятностью». Это понятие двусмысленно. Оно неразделимо относится и к организации затеи как таковой, и к сообщению ее публике. Однако эта двусмысленность неслучайна. Внятность обозначает точку безразличия объективного разума и сообщения. В ней содержится справедливое основание того, что объективный образ, реализованное выражение обращается из себя самого вовне и говорит, равно как и несправедливое искажение образа за счет принятия во внимание адресата. Любой творческий, а также теоретический труд обязан продемонстрировать свое соответствие такой вынужденной двусмысленности. Внятный образ, даже самый эзотерический, уступает потреблению; невнятный предстает дилетантским согласно имманентным ему критериям. Для качества решающим является то, насколько глубоко структура вбирает в себя эту двойственность, тем самым подчиняя ее себе.