94. Политический подвиг{218}. О том, что искусство умирает, свидетельствует растущая невозможность изобразить историю. То, что не существует приемлемой пьесы о фашизме, связано не с недостатком таланта, а с тем, что талант атрофируется из-за неразрешимости насущнейшей задачи поэта. Он вынужден выбирать между двумя принципами, которые в равной степени несоразмерны делу: между психологией и инфантилизмом. С тех пор, как новая драма научилась видеть свой предмет в политике, значимые художники пользовались психологией, к настоящему времени эстетически устаревшей, как уловкой, и пользовались с нечистой совестью. В предисловии Шиллера к Фиеско говорится: «Если правда, что только чувство вызывает чувство, то думается, политический герой постольку не годится для сцены, поскольку он должен отрешиться от своих человеческих сторон, чтобы быть политическим героем. Не в моей власти было бы поэтому вдохнуть в мой вымысел живое пламя, сила которого обусловлена более возвышенным элементом души – воодушевлением. Но связать холодный, бесплодный политический подвиг с человеческим сердцем, из которого он исходит, и тем самым прикрепить его к человеческому сердцу, осложнить человечность сердца политическим умом, извлечь из хитроумных интриг и положений нечто общечеловеческое – это было в моей власти. Мои отношения к жизни средних людей делают меня бóльшим знатоком сердец, нежели политических комбинаций, но быть может, неопытность в делах политических составляет поэтическое качество»{219}. Маловероятно. Попытка привязать отчужденную историю к человеческому сердцу уже у Шиллера была предлогом для оправдания бесчеловечности истории путем представления ее по-человечески понятной, и драматургия сюжета уличала эту попытку во лжи всякий раз, когда устройство произведения объединяло «человечность» и «политический ум»; например, при буффонадно-случайном убийстве Леоноры{220}, совершённом предателем своего собственного заговора. Тенденция к эстетической реприватизации, стремясь законсервировать гуманизм, выбивает у искусства почву из-под ног. Коварные интриги в чересчур хорошо выстроенных пьесах Шиллера представляют собой бессильные вспомогательные конструкции, воздвигнутые между человеческими страстями и социально-политической реальностью, с ними более не соизмеримой и оттого уже не прослеживающейся в мотивах людей. Не так давно это породило стремление низкопробной биографической литературы сделать знаменитых людей по-человечески близкими незнаменитым. Из того же стремления к ложному очеловечиванию проистекает расчетливо произведенное повторное введение сюжета, действия как одноголосой, логически последовательной смысловой связи. Эту смысловую связь невозможно было бы выстроить в кино при соблюдении условий фотографического реализма. Произвольно пытаясь ее реконструировать, отступаешь назад, еще дальше опыта великих романов, на которых паразитирует кино; они обретали смысл как раз за счет разрушения смысловой связи.
Если же, однако, всё это отмести и попытаться изобразить сферу политики в ее абстрактности и внечеловечности, исключив обманчивое посредничество внутреннего начала, выйдет отнюдь не лучше. Ибо как раз сущностная абстрактность того, что действительно происходит, решительно отказывается становиться частью эстетического образа. Чтобы вообще иметь возможность придать ей выражение, поэт ощущает себя вынужденным перевести ее на своего рода детский язык, преобразовать в архетипы и, таким образом, вторично «преподнести» – уже не вчувствованию, а тем инстанциям постигающего рассмотрения, которые предшествуют еще самим языковым структурам и без которых не может обойтись даже эпический театр{221}. Апелляция к этим инстанциям формально санкционирует растворение субъекта в коллективистском обществе. Однако объект в результате такой работы по переводу искажается в ничуть не меньшей степени, чем искажена была бы религиозная война, если бы ее причины выводили из неутоленных эротических желаний королевы. Ибо столь же инфантильными, сколь и сама упрощенческая драматургия, являются сегодня как раз те люди, от изображения которых она открещивается. Однако политическая экономия, которую она вместо этого ставит себе задачей изобразить, неизменна в своем принципе – и всё же в каждом своем моменте столь дифференцирована и прогрессивна, что ее нельзя описать шаблонной притчей. Представления процессов, происходящих в сфере крупной промышленности, как взаимодействия вороватых торговцев овощами, может быть, и достаточно для достижения быстропроходящего шокового эффекта, однако недостаточно для диалектической драматургии. Вовсе не иллюстрирование позднего капитализма картинами из запаса сельскохозяйственных или криминалистических представлений позволяет уродству современного общества, прикрытому сложными феноменами, проявиться в чистом виде. Невнимание к этим феноменам, которые следовало бы прослеживать из самой сущности общества, как раз-таки искажает эту сущность. Оно истолковывает захват власти теми, кто сильнее, как безобидные махинации рэкетиров за пределами общества, а не как путь общества-в-себе к самому себе{222}. Однако невозможность изобразить фашизм проистекает из того, что ни в нем самом, ни в его рассмотрении более нет свободы субъекта. Полную несвободу можно распознать, но невозможно изобразить. В тех нынешних политических повествованиях, где в качестве мотива выступает свобода, например при восхвалении героического сопротивления, присутствует некая постыдность, как в бессильных уверениях. Финал всегда производит впечатление предрешенного большой политикой, тогда как сама свобода предстает в идеологическом свете, как будто речь о свободе, в формах стереотипной декламации, а вовсе не как соразмерные человеку деяния. После устранения субъекта вряд ли можно, набив его чучело, спасти тем самым искусство, а объект, который сегодня единственно был бы достойным искусства, то есть нечеловечное в чистом виде, ускользает от него вследствие одновременно несоразмерности и нечеловечности.
95. Сурдина и барабан. Вкус – самый верный сейсмограф исторического опыта. Как никакая другая способность он способен зафиксировать даже собственные колебания. Он вырабатывает реакцию против себя самого и распознает себя как безвкусицу. Отталкивающие, шокирующие художники, глашатаи ничем не смягченной жестокости, в своей идиосинкразии руководствуются вкусом: однако жанр «скромность и пристойность»{223}, вотчина невротических, чувствительных неоромантиков, даже в глазах их героев так же резок и наивен, как резка и наивна строка Рильке «Ведь нищета – великий свет нутра…»{224} Нежный трепет, пафос исключительности – всего лишь нормированные маски в культе угнетения. Как раз эстетически развитым нервам и стал невыносим ханжеский эстетизм. Индивид насквозь историчен, поэтому он тонкими переплетениями собственного позднебуржуазного устройства восстает против тонких переплетений позднебуржуазного устройства. Он испытывает отвращение к любому субъективизму искусства, к выразительности и воодушевленности, и волосы у него встают дыбом от нехватки исторического такта, – всё подобно тому, как сам субъективизм когда-то отшатывался от буржуазных условностей. Даже отказ от мимесиса, сокровеннейшее стремление новой вещественности, сам миметичен. Суждение о субъективном выражении выносится не извне, в социально-политической рефлексии, а из непосредственных движений души, каждое из которых, будучи вынужденным испытывать стыд перед лицом культурной индустрии, отворачивает лик от собственного зеркального отражения. Во главе стоит осуждение эротического пафоса, о чем смещение лирических акцентов свидетельствует в не меньшей степени, чем находящаяся под своего рода коллективным проклятием сексуальность в произведениях Кафки. В то время как в реальности древнейшая профессия вымирает, в искусстве со времен экспрессионизма проститутка стала ключевой фигурой – и это потому, что половые отношения без эстетического смущения можно изобразить исключительно на примере бесстыдницы. Подобные смещения глубинных способов реагирования привели к тому, что искусство в своем индивидуалистическом обличье пришло в упадок, не имея при этом возможности воплотиться в коллективном. Ни лояльность, ни независимость отдельного художника не играют решающей роли в том, чтобы непоколебимо держаться сферы экспрессивного и противостоять брутальному принуждению к коллективизации, – наоборот, если он не хочет вследствие анахроничной гуманности неистинным и немощным образом отстать от антигуманного, он должен ощущать это принуждение в самых потаенных уголках своей отъединенности, даже против собственной воли. Даже несгибаемый литературный экспрессионизм (лирика Штрамма{225}, драмы Кокошки{226}) обнаруживает в качестве оборотной стороны своего подлинного радикализма некоторую наивность и либеральную доверчивость. Однако прогресс, уводящий за его пределы, представляется не менее сомнительным. Произведения искусства, сознательно намеревающиеся искоренить безобидность абсолютной субъективности, тем самым претендуют на позитивную общность, которая не заключена в них самих, а произвольно цитируется ими. Это делает их всего-навсего рупором рока и добычей той последней наивности, что их перечеркивает, – наивности вообще еще считаться искусством. Апория ответственного труда играет на руку безответственному. Если однажды удастся вовсе избавиться от нервов, то возрождению песенной весны{227} ничто не помешает, и ничто больше не будет стоять на пути у народного фронта, протянувшегося от варварского футуризма до идеологии кино.