Когда Гегель демонстрирует рассудку его глупость, он при этом не просто устанавливает меру неистинности изолированного определения рефлексии, позитивизма, как его ни назови, но и становится совиновным в запрете мыслить, урезает негативную работу понятия, на выполнение которой претендует сам метод, и на пике спекулятивной мысли призывает протестантского пастора, который заклинает свою паству, чтобы она вместо того, чтобы довериться слабому свету негативной работы понятия, оставалась стадом. Философии, скорее, следовало бы выявить в противопоставлении чувства и рассудка их единство – единство моральное. Интеллект как сила суждения в осуществлении оного противится изначально данному, одновременно выражая его. Способность к суждению, ограждающему себя от позывов влечения, отдает должное влечению как раз за счет противодействия давлению общества. Сила способности суждения измеряется прочностью «я». Однако тем самым она измеряется и той динамикой влечений, которую разделение труда души передоверяет чувству. Инстинкт – воля к стойкости – есть чувственный импликат логики. Когда в ней выносящий суждение субъект забывает о себе, проявляя свою неподкупность, он одерживает свои победы. В противовес этому – подобно тому как в ближайшем своем окружении люди проявляют глупость там, где начинается их собственный интерес, и затем обращают свой ресентимент против того, чего они не желают понимать, потому что поняли бы всё слишком хорошо, – всемирная глупость, которая не дает современному миру разглядеть сумасбродность собственного устройства, есть продукт несублимированного, неснятого интереса господствующего класса. Преходящий по своему характеру, и всё же неостановимый, этот интерес застывает до состояния анонимной схемы исторического процесса. Этому соответствуют глупость и закоснелость единичного человека: неспособность сознательно объединить власть предрассудков и дело. Этой неспособности регулярно сопутствует моральная неполноценность, нехватка автономии и ответственности, в то время как столь многое верно в утверждении сократовского рационализма о том, что по-настоящему умного человека, мысли которого направлены на предмет, а не кружат формалистически внутри себя самих, едва ли можно представить человеком злым. Ибо мотивация к свершению зла, слепая ограниченность случайностью самости, склонна раствориться в медиуме мысли. Положение Шелера о том, что всякое познание основано на любви{311}, было ложным, поскольку он непосредственно требовал проявления любви к созерцаемому. Однако оно могло бы обернуться истиной, если бы любовь подвигала к уничтожению всякой иллюзии непосредственности и тем самым занимала бы непримиримую позицию по отношению к предмету познания. Противостоять отъединению мысли не способен ни синтез отчужденных друг от друга областей психики, ни терапевтическое подмешивание к ratio иррациональной закваски, а лишь направление самоосознания на элемент желания, который антитетически конституирует мышление как мышление. Лишь когда этот элемент будет начисто, без гетерономного остатка, растворен до объективности мысли, он подвигнет к утопии.
128. Регрессии. Мое самое первое воспоминание о Брамсе, и наверняка не только мое, связано с его песней Добрый вечер, доброй ночи!{312} Тогда я совершенно неправильно понял текст: я не знал, что слово Näglein[87] означает «сирень», а в некоторых местностях – «гвоздика», и представлял себе гвóздики, вроде шпилек, которыми плотно зашпилена занавесь перед кроваткой с балдахином – моей кроваткой, – так что ребенок, защищенный в своем темном уголке от малейшего лучика света, мог, не пугаясь, спать сколько угодно – пока корова золотом не опростается, как говорят в Гессене. Насколько же проигрывают цветы по сравнению с нежностью этих занавесей. Ничто столь уверенно не гарантирует нам незамутненную ясность света, как лишенная сознания темнота; ничто так не ручается за то, чем мы могли бы когда-нибудь стать, как мечта о том, чтобы нам никогда не родиться.
«Спи, всюду покой, / Глазки закрой, / Слушай, как дождь стучит, / Как соседский пес ворчит. / Песик попрошайку схватит, / Разорвет на нищем платье, / Нищий за ворота ногой. / Спи, всюду покой». Первая строфа Колыбельной Тауберта пугает ребенка. И всё же две ее последние строчки сулят блаженный сон, обещая мир и покой. Наступление мира, однако, не целиком обязано буржуазной жесткости, умиротворению от того, что вторгшегося удалось прогнать. Устало вслушивающийся ребенок уже почти позабыл об изгнании чужака, который на картинке в Песеннике Шотта{313} похож на еврея, и на строчке «Нищий за ворота ногой» ребенок уже смутно предчувствует покой, свободный от страдания других. До тех пор, пока существует нищий, говорится в одном из фрагментов Беньямина{314}, будет существовать и миф; лишь с исчезновением последнего нищего миф будет примирен. Но не будет ли тогда само насилие так же забыто, как забывается оно в сумеречном засыпании ребенка? Не исправит ли, в конце концов, исчезновение нищего всё то, что ему когда-либо причинили и что невозможно исправить? Не кроется ли и вовсе в этом преследовании людьми, которые вместе с собачкой натравливают на слабых всю природу, надежда на то, что будет стерт последний след преследования, которое само есть часть природного? Не нашел бы нищий, выгнанный за ворота цивилизации, укрытие на своей родине, освобожденной от земных пут? «Глазки пусть твои уснут, / Нищий обретет приют!»
С тех пор, как я могу размышлять, меня очень радует песня Между горой и глубокой лощиной о двух зайцах, которые мирно щипали траву, а потом их застрелил охотник, но когда они сообразили, что еще живы, то убежали прочь. Однако лишь много позже я понял содержащийся в ней урок: разум может выстоять лишь в состоянии отчаяния или избытка чувств; чтобы не пасть жертвой объективного сумасшествия, требуется абсурд. Надо поступать так, как два этих зайца: когда раздастся выстрел, понарошку прикинуться мертвым, затем собраться и прийти в чувство, а если еще хватит духу, то бежать прочь. Сила бояться и сила радоваться суть одно и то же: безграничная, до самозабвения разросшаяся открытость опыту, в котором жертва вновь находит себя. Чем было бы счастье, если бы не мерило себя неизмеримой печалью сущего? Ибо нарушен ход вещей. Тот, кто старается осторожно к нему подладиться, тем самым делается участником безумия, в то время как лишь человек эксцентричный был бы в состоянии выстоять и остановить безрассудство. Лишь ему позволено было бы осознать иллюзорность беды, «недействительность отчаяния»{315}, и постичь не только то, что он еще жив, но и что еще есть жизнь. Хитрость лишившихся чувств зайцев спасает вместе с ними даже охотника, умыкая у него его вину.
129. Служение клиенту. Культурная индустрия лицемерно заявляет, что ориентируется на потребителя и поставляет ему то, чего он желает. Однако в то время как она решительно отвергает всякую мысль о собственной автономии и объявляет своих жертв судьями, ее скрытое самовластье превосходит любые эксцессы автономного искусства. Культурная индустрия не столько приспосабливается к реакциям клиентов, сколько придумывает эти реакции. Она приучает их к этим реакциям, ведя себя так, словно она сама – клиент. Может возникнуть подозрение, что всё приспосабливание, которому она якобы тоже подчиняется, является идеологией; люди стремились бы сравняться с другими и с целым тем больше, чем сильнее они ищут того, чтобы благодаря гипертрофированному равенству, клятвенному заверению в социальном бессилии приобщиться к власти и саботировать равенство. «Музыка слушает за слушателя»{316}, и кинофильм в масштабе промышленного треста воспроизводит отвратительную уловку взрослых, которые, когда они что-нибудь вдалбливают детям, обрушивают на них, одариваемых взрослой мудростью, поток слов, которые вполне сгодились бы, если бы только дети сами их употребляли, и старшие совершают это в большинстве случаев сомнительное подношение именно с тем причмокивающим восхищением, которое хотят вызвать у детей. Культурная индустрия ориентирована на миметическую регрессию, на манипулирование вытесненными импульсами подражания. При этом она пользуется методом упреждения зрительского подражания ей самой и выдачи согласия, которое она намерена вызвать, за согласие уже существующее. У нее это тем лучше получается, чем больше она в условиях стабильной системы в самом деле может на это согласие рассчитывать, и скорее должна его ритуально воспроизвести, чем собственно вызвать. Ее продукт – это вовсе не стимул, а модель способов реагирования на неналичествующие раздражители. Отсюда в кино восторженная музыкальная тема, дурацкий птичий язык, подмигивающая народность; даже первые кадры, снятые крупным планом, словно бы кричат: «Как красиво!» С помощью этого приема машина культуры приближается к зрителю так же близко, как снятый фронтально скорый поезд в самый напряженный момент ленты. Однако интонация любого фильма при этом похожа на интонацию ведьмы, с отвратительным бормотанием потчующей маленького мальчика, которого она собирается заколдовать или съесть: «Хорош супчик, вкусен супчик? Кушай на здоровьице, на здоровьице». В искусстве эту магию у кухонного очага изобрел Вагнер, языковая интимность и музыкальные приправы которого неизменно сдабривают сами себя, и одновременно он со свойственным гениальности навязчивым стремлением сознаться продемонстрировал всю процедуру в той сцене из Кольца Нибелунга, где Миме предлагает Зигфриду утолить жажду отравленным напитком. Кто, однако, отрубит монстру голову, когда монстр этот, белокурый и пышноволосый, сам давно лежит под липой?