130. Серое и серое. Культурной индустрии и нечистая совесть не помеха. Дух ее настолько объективен, что он бьет по лицу своих собственных субъектов, и эти субъекты, все ее агенты, в курсе дела, и они стараются дистанцироваться от безобразия, которое сами устраивают, за счет ментальных оговорок. Признание в том, что фильмы распространяют идеологию, само по себе уже является распространенной идеологией. Ей находят административное применение в жестком различии между синтетическими дневными грезами, этим средством бегства (escape) от обыденности, с одной стороны, и доброжелательной продукцией, которая побуждает к правильному социальному поведению, несет в себе сообщение (conveying a message), с другой. Мгновенное отнесение фильма к escape или к message свидетельствует о неистинности обоих типов. Насмешка над escape, стандартизированное возмущение поверхностностью – не что иное, как жалкий отзвук укорененного этоса, ополчающегося на господствующую практику за то, что сам не причастен к ней. Фильмы типа escape не потому столь отвратительны, что они отворачиваются от изнуренного существования, а потому, что они делают это недостаточно энергично, поскольку сами столь же изнурены тем, что удовлетворение, иллюзию которого они создают, совпадает с позором реальности, с провалом. В мечтах нет мечты. Как герои цветного кино ни на секунду не позволяют забыть о том, что они – нормальные люди, типизированные лица знаменитостей и капиталовложения, так и под тонкой позолотой схематически сработанной фантастики недвусмысленно вырисовывается скелет киноонтологии, вся навязанная иерархия ценностей, канон нежелательного и достойного подражания. Ничто не практично более, чем escape, ничто не связано с кинопроизводством более тесными узами: зрителя насильно уводят в дальнюю даль лишь для того, чтобы на расстоянии вдолбить в его сознание законы эмпиристского проживания жизни – так, чтобы не было возможности эмпирически уклониться. Это самое escape полно message. Так же выглядит и противоположный случай – message, желающий сбежать от бегства. Он овеществляет сопротивление овеществлению. Стоит только послушать восторженные похвалы специалистов, мол, это прекрасное экранное произведение наряду с иными достоинствами обладает и нравственным содержанием, причем произносится это в том же тоне, что и похвала миловидной актрисе: кроме своей миловидности она-де обладает и personality. Исполнительные продюсеры, посовещавшись, могли бы спокойно решить, что наряду с куда более затратной толпой статистов в фильмы типа escape следовало бы включить и идеал наподобие «Прав будь, человек, милостив и добр»{318}. Будучи отделенным от имманентной логики образа, логики сути, идеал сам становится логикой, которую можно извлечь из запасников, и тем самым она всегда под рукой и одновременно ничтожна, словно реформа неполадок, которые можно устранить, преображенное социальное обеспечение. Наиболее охотно эти продюсеры трубят о возвращении к здоровой жизни пьяниц, даже самому убогому экстазу которых они завидуют. Представляя окостеневающее за счет следования анонимным законам общество так, словно достаточно одной доброй воли, чтобы его исправить, они защищают общество даже тогда, когда в открытую на него нападают. Создается иллюзия своего рода народного фронта всех справедливо мыслящих людей. Практический дух message, уверенная демонстрация того, как можно сделать лучше, заключает пакт с системой в отношении этой иллюзии, будто совокупный общественный субъект, которого как такового в настоящее время не существует, всё может привести в порядок, если только вместе сесть и прояснить, в чем корень всех бед. Все чувствуют себя вольготно там, где можно проявить себя с таким усердием. Message становится escape: тот, кто усердствует при уборке дома, в котором живет, забывает, на каком основании этот дом построен. То, что всерьез было бы escape, – воплощенное в экранном образе отвращение к целому вплоть до формальных его составляющих – могло бы обернуться message, не произнося его вслух, и притом как раз благодаря упорному воздержанию от подобного предложения.
131. Волк в образе бабушки. Самым сильным аргументом апологетов кино является самый грубый – его массовое потребление. Они объявляют его, радикальный инструмент культурной индустрии, народным искусством. Независимость от норм автономного произведения искусства призвана освободить кино от эстетической ответственности, масштабы которой по отношению к нему показали себя реакционными, равно как и, в реальности, все стремления его художественно облагородить предстают неудачными, педалированными, не попадающими в шаблон – чем-то вроде импортного товара для ценителей. Чем больше кино претендует на то, чтобы быть искусством, тем больше оно уподобляется мишуре. Протагонисты могут указать на это и к тому же еще, выступая в роли критиков искренности, перешедшей между тем в разряд китча, предстать со своим грубым материальным китчем в качестве авангардистов. Стоит только ступить на подобную почву, и они, усиленные техническим опытом и близостью к материалу, покажутся практически неотразимыми. Мол, кино – вовсе не массовое искусство, им лишь манипулируют с целью обмана масс? Но ведь говорится, что желания публики неотвратимо завладели рынком; что одно только коллективное производство уже гарантирует коллективную сущность; что лишь оторванность от жизни позволяет предположить в продюсерах хитрых кукловодов; что большинство из них, конечно, бесталанны, однако там, где собираются вместе истинные дарования, кино может получиться удачным вопреки всем ограничениям системы. Вкус масс, которому подчиняется кино, – вовсе не вкус масс, он им навязан? Однако глупо-де было бы говорить о каком-либо ином массовом вкусе, чем тот, которым уже обладают массы, и всё, что когда-либо звалось народным искусством, всегда отражало господство. В соответствии с подобной логикой лишь в компетентном приспосабливании производства к имеющимся потребностям, а не в оглядке на некую утопическую аудиторию может обрести выражение безымянная всеобщая воля. Считается, что кино напичкано ложью стереотипов? Но стереотипы – это сущность народного искусства, в сказках говорится о принцах-спасителях и о дьяволе, а в фильме – о герое и о подлеце, и даже сама варварская жестокость, с которой мир разделяют на доброе и злое, составляет то общее, что есть у кино и у самых возвышенных сказок, в которых мачеху заставляют танцевать до смерти в раскаленных железных башмаках.
На все эти аргументы можно было бы возразить, лишь оценив основные понятия, служащие предпосылкой для апологетов кино. Плохие фильмы нельзя отнести лишь на счет некомпетентности: самого одаренного человека кинопроизводство ломает, и причиной тому, что в кино наблюдается приток бездарностей, является избирательное сродство между ложью и обманщиком. Тупость есть вещь объективная; улучшение личного состава не приведет к созданию народного искусства. Его идея сложилась в аграрных условиях или в условиях простого товарного хозяйства. Подобные отношения и персонажи, их выражающие, – это господа и слуги, те, кто получает выгоду, и те, кто терпит ущерб, но в непосредственной, еще не полностью овеществленной форме. Хотя эти отношения и не меньше пронизаны классовыми различиями, чем в позднем индустриальном обществе, однако их участники еще не охвачены тотальной структурой, которая сперва низводит единичных субъектов до всего лишь «моментов», чтобы затем объединить их, бессильных и изолированных, в коллектив. То, что народа больше нет, вовсе не значит, что массы, как провозглашали романтики, еще хуже. Скорее, как раз лишь в новой, радикально отчужденной форме общества проявляется неистинность формы прежней. Сама она навлекает подозрения именно на те черты индустрии культуры, которые выдает за наследие народного искусства. Кино имеет силу обратного воздействия: его оптимистический ужас обнаруживает в сказке то, что издавна служило несправедливости, и позволяет в наказанных злодеях проявиться чертам тех, кого осуждает интегральное общество и осудить которых издавна было мечтой обобществления. Поэтому отмирание индивидуалистского искусства – не оправдание того искусства, которое ведет себя, словно его субъект, реагирующий архаически, это естественный субъект, в то время как он – определенно бессознательный синдикат пары крупных фирм. Если даже массы, как потребители, и оказывают на кино влияние, то влияние это столь же абстрактно, как и кассовый сбор, заменивший нюансированные аплодисменты: простой выбор между «да» и «нет» по отношению к предложенному, вовлеченный в диспропорцию между концентрированной властью и рассеянным бессилием. Наконец, то, что в кино учитывается мнение множества экспертов, вплоть до обычных техников, так же неспособно гарантировать его гуманность, как и решение компетентных научных комиссий – гуманность бомб и отравляющих газов.
Несмотря на то, что утонченная болтовня о киноискусстве пристала желающим себя показать писакам, сознательная отсылка к наивности, к давно утвердившейся в мыслях господ неразвитости слуг, больше не работает. Кино, которое сегодня так неотвязно цепляется за людей, словно оно – их неотъемлемая часть, одновременно дальше всего отстоит от их человеческого предназначения, которое могло бы осуществиться со дня на день, и апологетика живет за счет сопротивления тому, чтобы помыслить эту антиномию. То, что люди, делающие кино, никоим образом не интриганы, вовсе не свидетельствует об ином положении вещей. Объективный дух манипуляции еще до всякой им осуществляемой цензуры пробивает себе дорогу посредством обусловливающих опыт правил, оценок ситуации, технических критериев, экономически неизбежных расчетов, всего собственного веса промышленного аппарата, и даже если бы кто-то стал опрашивать массы, они бы лишь отразили в своих ответах ему вездесущность системы. Производители функционируют в ней как субъекты столь же редко, сколь и их работники и клиенты: производители – всего лишь части обретшей самостоятельность машинерии. Однако звучащая по-гегелевски заповедь, мол, массовое искусство должно уважать реальный вкус масс, а не вкус интеллектуалов-негативистов, – это узурпация. Можно четко распознать противопоставленность кино как всеохватной идеологии объективным интересам людей, его тесную переплетенность со status quo прибыльности, его нечистую совесть и обман. Никакая отсылка к фактически наличествующему состоянию сознания не имела бы права вето на