форма собственной сущности, он произошел от метрически связанной строфы, выбился за пределы субъективности. Он обращает пафос стихотворного размера против его собственной претензии – строгого отрицания строжайшего, подобно тому как музыкальная проза, освободившаяся от симметрии восьмитактового периода, обязана своим строением тем беспрекословным принципам конструирования, что вызрели в артикуляции тональной регулярности. В свободных ритмах вновь обретают голос руины искусно-нерифмованных античных строф. Они вздымаются в новых языках чужеродными глыбами и в силу этой чужести пригодны для выражения того, что не исчерпывается простым сообщением. Однако они уступают потоку языков, в которых были возведены, и нет им спасения. Как всего-навсего хрупкие, оказавшись прямиком среди царства коммуникации и будучи неотделимы от него никаким произволом, они начинают, будто бы инкогнито и лишенные привилегий, обозначать дистанцию и стилизацию – до тех пор, пока в такой поэзии, как у Тракля, волны мечты не сомкнутся над беспомощными строками. Не зря эпохой свободных ритмов была эпоха Французской революции, утверждения человеческого достоинства и равенства. Но разве осознанный метод такой поэзии не подобен закону, каковому язык вообще подчиняется в своей бессознательной истории? Разве вся хорошо сработанная проза не есть, собственно говоря, система свободных ритмов, попытка уравнять магические чары абсолюта и отрицание его иллюзии, усилие духа, направленное на то, чтобы спасти метафизическую мощь выражения путем ее же секуляризации? Если бы так оно и было, то луч света пал бы на ту сизифову ношу, которую тащит на себе любой писатель-прозаик с тех пор, как демифологизация перешла в разрушение самого языка. Языковое донкихотство стало заповедью, поскольку всякая фраза подталкивает к решительному выбору между тем, покорится ли язык как таковой, испокон веков двусмысленный, производству, и окажется ли он во власти сопряженной с ним освященной лжи, или же сам обратит себя в священный текст, став неприступным по отношению к тому сакральному элементу, которым живет. Аскетическое уплотнение прозы по отношению к стиху направлено на заклинание песни.
143. In nuce[98]. Задача искусства сегодня – вносить хаос в порядок.
Художественная продуктивность – это способность к произволу в непроизвольном.
Искусство – магия, свободная от стремления выдать себя за истину.
Уж если произведения искусства ведут свое происхождение от фетишей, следует ли упрекать художников в том, что они весьма фетишистски относятся к своим продуктам?
Драма, та художественная форма, которая, будучи представлением идеи, с давних пор заявляет наивысшую претензию на духовность, одновременно – в силу своих глубочайших внутренних предпосылок – неукоснительно зависит от наличия публики.
Коль скоро Беньямин считал{342}, что в живописи и скульптуре немой язык вещей переводится на язык более высокий, но сходный, относительно музыки можно предположить, что она сберегает имя как чистое звучание, однако ценой его отделения от вещей.
Вероятно, строгое и чистое понятие об искусстве вообще можно вывести только из музыки, в то время как великие поэзия и живопись – именно великие – необходимым образом влекут за собой материальное, выходящее за пределы зачарованного круга эстетики, не растворенное в автономии формы. Чем глубже и последовательнее эстетика, тем несоразмернее она, скажем, со значительными романами XIX столетия. На этом Гегель настаивал в полемике с Кантом.
Распространяемая эстетиками вера, будто произведение искусства как предмет непосредственного созерцания можно понять исключительно исходя из него самого, необоснованна. Она ограничена отнюдь не только культурными предпосылками произведения, его «языка», постичь который может только посвященный. Даже там, где на пути не встают подобного рода трудности, произведение искусства требует от зрителя не просто отдаться созерцанию, но чего-то большего. Тот, кто намерен считать Летучую мышь прекрасной, должен знать, что это именно Летучая мышь: мать должна была объяснить ему, что речь идет не о крылатом зверьке, а о маскарадном костюме; он должен припоминать, как ему сказали: «Завтра можешь сходить на Летучую мышь». Существовать в традиции означало познавать произведение искусства как нечто зарекомендовавшее себя, как имеющее всеобщую значимость; приобщаться в нем к реакциям всех тех, кто видел его раньше. Стоит этому отпасть – и произведение предстает во всей своей простоте и несовершенстве. Действие из ритуала превращается в бессмыслицу, музыка, бывшая каноном осмысленных оборотов, становится пустой и затхлой. Произведение и в действительности уже не так прекрасно. Из этого массовая культура выводит свое право на адаптацию. Слабость всякой традиционной культуры за пределами собственной традиции дает повод улучшать ее и тем самым – варварски уродовать.
Утешительное в великих произведениях искусства заключается не столько в том, о чем они говорят, сколько в том, что им удалось отстоять себя у наличного бытия. Надежду, скорее, можно встретить у безутешных.
Кафка: солипсист без ipse[99].
Кафка был усердным читателем Кьеркегора, однако он связан с экзистенциальной философией лишь в том смысле, в котором говорят об «уничтоженных экзистенциях»{343}.
Сюрреализм нарушает принцип promesse du bonheur[100]. Иллюзию счастья, которую опосредованно транслирует любая интегральная форма, он приносит в жертву мысли о его истинности.
144. Волшебная флейта. Та идеология культурного консерватизма, которая просто противопоставляет просвещение и искусство, неистинна еще и потому, что она не в состоянии распознать просветительский аспект в генезисе прекрасного. Просвещение не просто якобы уничтожает все качества, на которые опирается прекрасное, а одновременно и перво-наперво устанавливает само качество прекрасного. Незаинтересованное удовольствие{344}, которое, по Канту, доставляют произведения искусства, может быть понято лишь в силу исторической антитетики, дрожащие отголоски которой слышны во всяком эстетическом объекте. То, что рассматривается незаинтересованно, доставляет удовольствие, так как оно когда-то вызывало крайний интерес и как раз поэтому ускользало от рассмотрения. Незаинтересованное рассмотрение есть триумф просвещенной самодисциплины. Золото и драгоценные камни, в восприятии которых красота и роскошь еще не отделены друг от друга, почитались магическими. Свет, что они отражают, считался их собственной сущностью. Всё, на что ни падает этот свет, оказывается во власти их чар. К этим чарам на ранней стадии прибегало овладение природой. Оно видело в них инструменты для подчинения миропорядка при помощи его собственной, хитростью выманенной силы. Волшебство зиждилось на иллюзии всевластия. Иллюзия эта рассеивалась по мере самопросвещения духа, однако волшебство сохранилось в форме власти сверкающих предметов над людьми, которые некогда трепетали перед ними и взгляд которых по-прежнему остается под чарами того, что внушало им трепет, даже после разоблачения его притязания на господство. Контемпляция как остаточная составляющая фетишистского поклонения есть одновременно и ступень его преодоления. Сверкающие предметы, поступаясь своим притязанием на волшебство, как бы отказываясь от власти, которой наделял их субъект – и которую он с их помощью сам намеревался обрести, – превращаются в образы безвластного, в обещание счастья, которое исцелилось от господства над природой. Это и есть праистория роскоши, ставшая частью смысла всякого искусства. В волшебстве того, что раскрывается в абсолютном бессилии, в волшебстве прекрасного, совершенном и ничтожном одновременно, негативно отражается иллюзия всевластия, обретая форму надежды. Прекрасное ускользнуло от всякой пробы власти. Тотальная бесцельность опровергает тотальность целесообразности в мире господства, и лишь за счет такого отрицания, которое существующий порядок вещей совершает по отношению к собственному разумному принципу с его же помощью, существующее общество по сей день сознает, каким оно могло бы быть. Блаженство созерцания состоит в разволшебствленном волшебстве. То, что источает свет, есть примирение мифа.
145. Художественный ширпотреб. Неподготовленного человека нагромождение уродливых ненужных вещей пугает их родством с произведениями искусства. Даже полукруглое пресс-папье, в котором под стеклом помещено изображение соснового бора с подписью «Привет из Бад-Вильдунгена», чем-то напоминает о зеленом Фихтау у Штифтера{345}, даже разноцветный садовый гномик – о каком-нибудь сорванце из романов Бальзака или Диккенса. Виноваты в этом не только сюжеты и не абстрактная схожесть всех эстетических иллюзий вообще. Скорее, существование этого хлама нелепым и неприкрытым образом выражает триумф, вызванный тем, что людям удалось самопроизвольно воспроизвести частицу того, что обыкновенно держит их во власти изнурительных чар, и, самим создавая то, перед чем они испытывали страх, символически преодолеть вынужденную необходимость приспосабливаться; и эхо того же триумфа отдается в мощнейших творениях, которые в нем себе отказывают и мнят себя чистой самостью вне всякой связи с тем, чему подражают. И в том, и в другом случае празднуют свободу от природы – и остаются в плену у мифа. То, что держало человека в трепете, становится его собственной вещью, которой он может распоряжаться. Общее у картин и картинок то, что они позволяют манипулировать праобразами. Иллюстрация L’automne[101] в книге для чтения есть некое déjà vu;