Героическая симфония, подобно великой философии, представляет идею как тотальный процесс, однако таким образом, будто он непосредственно, ощутимо присутствует. В конечном итоге возмущение китчем есть не что иное, как гнев оттого, что он беззастенчиво наслаждается счастьем подражания, на которое уже наложен запрет, в то время как произведения искусства втайне по-прежнему черпают силу из подражания. Ускользнуть от чар наличного бытия, от его целей удается не только чему-то лучшему, протестующему против него, но и чему-то более глупому, неспособному на самоутверждение. Чем больше автономное искусство поклоняется своему отщепленному, мнимо-невинному самоутверждению вместо самоутверждения реального, виновато-властного, тем больше накапливается эта глупость. Представая успешным спасением объективного смысла, субъективное действие становится неистинным. В этом его изобличает китч; его ложь даже не симулирует истину. Он навлекает на себя враждебность, поскольку выбалтывает тайну искусства и кое-что о сродстве культуры с дикарством. Неразрешимое противоречие всякого произведения искусства заключается в «целесообразности без цели», как Кант определил эстетическое; в том, что произведение искусства представляет собой апофеоз делания, способности овладения природой, которая, будучи сотворением второй природы, полагает себя абсолютной, свободной от цели, сущей в себе, в то время как, однако, само делание, даже сам ореол артефакта, неотделимо как раз таки от той целеполагающей рациональности, за пределы которой желает вырваться искусство. Противоречие между созданным и сущим есть жизненная стихия искусства, оно описывает закон его развития, однако оно же одновременно есть и его позор: следуя, сколь бы ни опосредовано, заранее наличествующей схеме материального производства и «делая» свои предметы, оно как подобное ему не может избежать вопроса «Зачем?», отрицание которого как раз и составляет его цель. Чем ближе способ производства артефакта к массовому материальному производству, тем наивнее, так сказать, он провоцирует этот смертельный вопрос. Однако произведения искусства пытаются заставить этот вопрос умолкнуть. По словам Ницше, существует некая «мнимая изначальность совершенного» (Человеческое, слишком человеческое. I. 145{346}), то есть оно не должно выглядеть созданным. Однако чем последовательнее оно своим совершенством дистанцируется от делания, тем одновременно более хрупким вынуждено становится его собственное сделанное наличное бытие: бесконечные усилия, прилагаемые к тому, чтобы стереть следы делания, вредят произведениям искусства и обрекают их на фрагментарность. После того, как магия пришла в упадок, искусство предприняло попытку унаследовать образы. Однако к этой задаче оно приступает в силу того же принципа, который разрушал образы: корень его греческого наименования тот же, что и у техники{347}. Их парадоксальное переплетение в цивилизационном процессе приводит искусство к конфликту с собственной идеей. Сегодняшние архетипы, синтетически производимые кино и шлягерами для опустошенного созерцания на позднеиндустриальной стадии, не просто уничтожают искусство, а в чудовищном скудоумии стремительно высвобождают тех химер, которые были замурованы еще в древнейших произведениях искусства и которые наделяют даже самые зрелые из них разрушительной силой. Ужас конца бросает яркий свет на обман, скрытый в истоке. – И удачей, и ограниченностью французского искусства является то, что оно никогда не уничтожало в себе до конца гордость, испытываемую от делания картинок, и точно так же оно наиболее ощутимо отличается от немецкого искусства тем, что не признает понятия китча. Во множестве своих значимых проявлений французское искусство примирительно относится к тому, что нравится зрителю, поскольку было сделано умело: утонченное и виртуозное поддерживает в себе чувственную жизнь благодаря моменту безобидного удовольствия от того, что bien fait[102]. В то время как это подразумевает отказ от претензии нереализованного совершенства на абсолют, от диалектики истины и иллюзии, одновременно удается избежать и неистинности тех, кого Гайдн именовал «великими моголами», – тех, кто вообще не хочет больше иметь дела с удовольствием от человечков и картинок и впадает в фетишизм, изгоняя фетиши. Вкус есть способность сбалансировать в искусстве противоречие между сделанным и иллюзией нереализовавшегося; однако истинные произведения искусства, никогда не соглашающиеся со вкусом, – это те, что выражают указанное противоречие в крайней форме и, погибая из-за этого, приходят к самим себе.
146. Лавка торговца. Геббель в неожиданной дневниковой записи задается вопросом, что же лишает «жизнь волшебства на склоне лет». «Потому что во всех этих разноцветных искаженных куклах мы видим валик, который приводит их в движение, и как раз поэтому привлекательное многообразие мира оборачивается деревянным однообразием. Когда ребенок впервые видит, как распевают канатоходцы, как дуют в трубы музыканты, как девушки носят воду, а кучера правят лошадьми, то думает, что всё это делается из удовольствия и радости от дела; он и представить себе не может, что эти люди точно так же едят и пьют, ложатся спать и вновь подымаются с постели. Но мы-то знаем, в чем тут дело». А именно – в заработке, который присваивает все эти виды деятельности как всего лишь средства, делает их взаимозаменяемыми и сводит к абстрактному рабочему времени. Качество вещей превращается из их сущности в случайное явление их стоимости. «Эквивалентная форма»{348} уродует всякое восприятие: то, в чем более не горит огонь собственного предназначения как огонь «удовольствия от дела», блекнет перед взором. Органы чувств не воспринимают чувственное изолированно, но по цвету, звуку, движению отмечают, налично сущее ли оно для себя или для кого-то другого; они утомляются от ложного разнообразия и всё погружают в серость, разочарованные обманчивой претензией качеств на то, чтобы вообще еще быть налично сущими, в то время как они ориентированы на цели присвоения, даже в значительной степени обязаны своим существованием единственно им. Разволшебствление созерцаемого мира есть реакция сенсориума на объективное определение мира как «товарного мира». Лишь вещи, очищенные от присвоения, были бы одновременно и полноцветными, и полезными: невозможно примирить то и другое в условиях универсального принуждения. Однако дети не пребывают лишь, как считает Геббель, во власти иллюзий относительно «привлекательного многообразия»; их спонтанное восприятие еще способно постичь противоречие между феноменом и заменяемостью, которое уже не в состоянии охватить покорно-подчиненное восприятие взрослых, и пытается его избежать. Их способ обороны – игра. Неподкупному ребенку бросается в глаза «особенность эквивалентной формы»: «потребительная стоимость становится формой проявления своей противоположности, стоимости»{349}. В своей деятельности, не имеющей цели, ребенок одним ловким движением переходит на сторону потребительной стоимости в противовес стоимости меновой. Как раз благодаря тому, что он, играя вещами, лишает их опосредованной полезности, он в обращении с ними пытается сохранить то, чем они хороши для человека и в чем не подчинены отношениям обмена, которые деформируют в равной мере и людей, и вещи. Игрушечная тележка никуда не едет, и крохотные бочонки на ней пусты; однако они остаются верны своему назначению, не исполняя его, не участвуя в абстрактном процессе, который нивелирует в них это самое назначение, а замирают как аллегории того, для чего они специфическим образом существуют. Пусть разрозненные, но не впутанные в этот процесс, они ждут, не сотрет ли с них общество однажды им же наложенное клеймо; не перестанет ли жизненный процесс между человеком и вещью, то есть практика, быть практичным. Ненастоящесть игр свидетельствует о том, что настоящее еще не стало таковым. Они – это бессознательное приготовление к настоящей жизни. Отношение детей к животным полностью основывается на том, что утопия кроется в тех, относительно которых Маркс даже не допускает, что они как рабочая сила способны создать прибавочную стоимость. Животные, существуя без какой-либо распознаваемой человеком цели, выражают, так сказать, собственное имя – то, что, собственно, неподвластно обмену. За это их любят дети, и именно это приносит блаженство при взгляде на них. Очертания носорога означают: «Я – носорог»{350}. Подобные образы встречаются в сказках и опереттах, и смехотворный вопрос женщины о том, откуда нам знать, что Орион в действительности зовется Орионом, возносится к звездам.
147. Novissimum Organum[103]. Уже давно нам разъяснили, что наемный труд сформировал человеческие массы Нового времени и даже, собственно, породил рабочего. Вообще индивид – не только биологический субстрат, но одновременно рефлексивная форма общественного процесса, а его сознание себя как сущего самого по себе – та иллюзия, в которой он нуждается для усиления своей трудоспособности, в то время как в современной экономике индивидуированный человек выступает как простой агент закона стоимости. Из этого можно было бы вывести внутреннее устройство индивида самого по себе, а не только его социальную роль. Решающей на современном этапе выступает категория органического строения капитала. Под этим теория первоначального накопления понимала «возрастание массы средств производства по сравнению с массой оживляющей их рабочей силы»{351}. Когда интеграция общества, особенно в тоталитарных государствах, всё более сводит субъектов исключительно к составляющим взаимосвязь материального производства, тогда «изменение технического строения капитала»