— Увы, сейчас я не могу этого сделать, — сказал ученик.
— Когда же это будет возможно? — спросил Банкэй.
— Не знаю, — признался ученик. — Это всегда случается неожиданно.
— Все ясно, — улыбнулся Банкэй. — Значит, это не твой характер. Иначе ты бы мог показать его мне. Когда ты родился, у тебя его не было, и родители тебе его тоже не давали. Иди, подумай об этом.
Когда Банкэй проповедовал в храме Рюмон, священник школы синсю, учивший, что спастись можно, только бесконечно повторяя имя будды любви,[27] начал испытывать ревность к тому, что Банкэя слушает столько людей, и решил вступить с ним в спор.
Проповедь была в самом разгаре, когда в храме появился священник и так стал шуметь, что Банкэй вынужден был остановиться и спросить, в чем дело.
— Основатель нашей школы, — хвастливо заявил священник, — обладал такой чудодейственной силой, что мог, стоя на одном берегу реки и держа в руке перо, написать священное имя Амида на листке бумаги, который держал его помощник, стоя на другом берегу. А ты так можешь?
Банкэй был краток:
— Этому фокусу можно и лису научить, но не в этом суть дзэн. Мое чудо в ином: когда я голоден — я ем, когда хочу пить — пью.
Мастера дзэн беседуют со своими учениками при закрытых дверях, и во время беседы никто не может войти к ним.
Мокурай, мастер дзэн из храма Кэннин, что в Киото, охотно разговаривал не только с учениками, но и с торговцами и даже с газетчиками. Один его собеседник, бондарь, был почти неграмотным. Он задавал Мокураю дурацкие вопросы, пил чай и уходил, весьма довольный беседой.
Однажды, когда бондарь сидел у Мокурая, пришел ученик, и Мокурай попросил бондаря подождать в другой комнате.
— Я знаю, что ты — живой будда, — возразил бондарь. — Но ведь даже каменные будды, стоящие в храме, не отказывают никому, хотя люди приходят к ним одновременно. Почему же ты отказываешь мне?
И Мокураю ничего не осталось сделать, как выйти к своему ученику.
В давние времена в Японии пользовались сделанными из бамбука и бумаги светильниками со свечой внутри. Однажды слепому — он уже затемно уходил от друга домой — тоже предложили такой светильник.
— Зачем он мне, — сказал слепой, для меня что день, что ночь — все едино.
— Я знаю, что дорогу ты искать не будешь, — ответил ему хозяин, — но в темноте на тебя может кто-нибудь налететь. Так что возьми лучше фонарь.
Слепой вышел из дома с фонарем; но только он отошел от дома своего друга, как кто-то сбил его с ног.
— Не видишь, что ли, куда несешься? — возмутился слепой. — Ты что, фонарь не заметил?
— Твоя свеча потухла, брат, — ответил незнакомец.
Будда говорил: «Я считаю, что власть царей и правителей — все равно, что пыль. Я вижу сокровища из золота и драгоценностей, но они не дороже, чем кирпичи и камни. Тончайшие шелка для меня — будто старое тряпье. Мириады миров, что существуют во Вселенной, малы для меня, как семена плода, а величайшее озеро в Индии не больше капли масла на моей ноге. Все учения в мире — лишь магический фокус. Высочайшее понятие освобождения — словно золотая парча, увиденная во сне, а святой путь просветленных — как цветы, расцветшие в глазах верующих. Медитация — это столп, высокий, точно горный утес. Нирвана — дневной кошмар. Я смотрю на суждения об истинном и ложном как на изгибы танца дракона, а на расцвет и упадок верований как на следы, остающиеся от четырех времен года».
IIIДзэн и искусство
Каждое искусство, источником вдохновения которого стал дзэн, по-своему выражает неожиданное и сиюминутное видение мира. Мгновенная легкость рисунков суми (тушью) и стихов хайку, полная концентрация, необходимая при тя-но-ю (чайной церемонии) и кэндо (битве на мечах), объясняют нам, почему дзэн всегда называл себя путем к мгновенному пробуждению.
1Живопись
«В тот день, когда он хотел рисовать, он садился к окну, приводил стол в порядок, возжигал благовония справа и слева от себя, брал хорошие краски и чернила высшего качества; потом неторопливо мыл руки, чистил чернильницу, словно ждал в гости важного человека, успокаивая так свой дух и собираясь с мыслями. Только потом он начинал рисовать. Разве теперь не ясно, что он имел в виду, когда говорил, что не смеет бездумно смотреть на чью-нибудь работу»?[28]
«Поскольку, по учению дзэн, душа едина с Вселенной, гармония между ними формирует ту систему символов, в которой разные состояния разума выражаются в пейзажах, а природа выражается состоянием разума».[29]
Принятие медитации как обычной части человеческого опыта заметно повлияло на художников Китая и Японии. Интуиция, возникшая благодаря медитации, рождала тонкое ощущение сопричастности со всей жизнью, слияния с ней, и именно это ощущение пронизывает классическую живопись Дальнего Востока.
Но, хотя вдохновленный дзэн художник и признавал родство между своей собственной жизнью и жизнью всего остального, он не впадал в пантеизм, как можно было бы подумать, но глубоко усваивал ту истину, что все имеет свое собственное, надлежащее место в бесконечном круговороте Вселенной, и он сам — всего лишь одна из многих форм, участвующих в великой драме творения. Художник не считает человека повелителем всего сущего, поскольку для него «эго» не имеет никакой цены. Не теряя того человеческого, что в нем есть, но и не падая жертвой излишней чувствительности, он может найти в природе те ключи, которые помогают ему прочесть и постичь самого себя. «Горные пики, обдуваемые ветрами, — его единственные пристанища, а горные потоки — его освобожденная сила. Кажется, что цветы, открывающие свои тайны свету и трепещущие от прикосновений ветра, постигают загадку его человеческого сердца, те чувства и переживания, которые не любят, когда их выражают словами. Это не просто разные стороны природы и не просто разные виды красоты: приятный газон и полянка, покрытая опавшими листьями, не выбираются специально; суровые скалы и пещеры, в которых обитают дикие звери, не оставляются и не избегаются. Художника вдохновляет не только то, что видит человек и на что направлены его страсти: вся Вселенная, во всей своей целостности и свободе, становится его духовным домом».[30]
Дзэнские художники ощущали глубокое единство с природой; они призывали: «стань бамбуком… стань журавлем». Но эти фразы не просто свидетельство способности к пристальному наблюдению. Ворона сидит на зимней ветке, славка покачивается на виноградной лозе, бамбук сгибается под тяжестью снега, вечно новые и вечно неизменные водопад или река, волны, которые непрестанно набегают на берег, — все это страницы книги жизни, той бесконечной «есть-ности», на которую должен смотреть каждый человек, если только он действительно хочет наконец «видеть». Живопись была образом жизни.
Долгой практикой и обучением художник-буддист обретал ту уверенность в технике, ту точность мазка, которую можно сравнить с психофизической подготовкой, необходимой для дзюдо или искусства владения мечом. Взяв в руку кисть, художник рисовал чернилами суми по шелку или бумаге и не мог остановиться, не завершив; нельзя было даже ничего исправить. Материал, с которым он работал, моментально впитывал жидкость, поэтому кисть должна была двигаться свободно и непрерывно. Руки художника словно исполняли некий танец, который, собственно, есть не что иное, как спонтанность, взятая под контроль, спонтанность без всяких причуд, важнейшая часть буддийского понимания мира. (Наверное, художнику было легко уловить определенное сходство между рисованием тушью суми и самой жизнью. Мазки, нанесенные кистью, не стирались, и это было еще одним проявлением того самого закона причины и следствия, который, как считают буддисты, управляет всей жизнью человека.)
Для дзэнских художников пространство было так же ощутимо, как и любое твердое тело, и эта точка зрения удивительно современна. Пространство, пусть лаже не заполненное ничем, никогда не было пустым — ведь именно из Пустоты, или из Ничто, произошла вся жизнь. И художники учились видеть жизнь в этом незаполненном пространстве, использовать его пустоту таким способом, который показался бы привычной нам западной эстетике чересчур смелым. Например, весьма распространенный мотив — старик, стоящий спиной к зрителю и вглядывающийся в бесконечность. В его руке посох, а одежду треплет ветер. Две трети картины занимает пустое пространство, но, глядя на картину, мы сами оказываемся этим одиноким путником, и бесконечность, и ненастный осенний вечер становятся для нас такими же настоящими, как и для него. Искусство, передающее такие тонкие ощущения, идет гораздо дальше, чем натурализм или реализм, хотя можно совершенно справедливо считать, что оно относится к Реальности с большой буквы. В искусстве дзэн-буддизма есть нечто, не вписывающееся в западное понимание красоты. Да, дзэнские художники никогда не превозносили красоту как таковую. Старый мастер Цзин Хао, автор знаменитого трактата «Записки об искусстве владения кистью», именно на это указал молодому ученику, которого встретил, поднимаясь на утес Каменный Барабан в горах Тайхан.[31] Во время беседы молодой человек, который подумал, что ему нечему учиться у этой необразованной деревенщины, самоуверенно заявил: «Цель живописи — создавать красоту, а еще важно достигать сходства с изображаемым, разве не так?» Старик ответил: «Не так. Писать — значит рисовать, значит оценивать форму вещей и постигать ее, оценивать красоту вещей и понимать ее, ценить значение вещей и чувствовать его. Не следует принимать внешнюю красоту за правду; кто не поймет этой тайны, никогда не узнает истины, пусть даже его картины и будут правдоподобны». Когда же озадаченный молодой человек спросил, в чем разница между правдоподобием и истиной, мастер сказал: «Правдоподобия можно достичь, передав форму, но не дух; когда же передаешь истину, то и форму, и дух выражаешь полностью. Кто выражает дух только через внешнюю красоту, тот созидает мертвые вещи». Молодой человек после этой встречи вернулся к себе с глубоким убеждением, что живопись — удел просветленных.
Н. У. Росс
Д. Т. СудзукиДзэн и искусство живописи[32]
Среди многих особенностей японского искусства можно назвать стиль «одного угла», который создал Баэн (Ма Юань, годы расцвета: 1175–1225), один из величайших художников Южной Сун. Стиль «одного угла» психологически связан с японской традицией «бережливой кисти», когда изображение на бумаге или шелке делается при помощи минимального количества линий. И то, и другое полностью соответствует духу дзэн. Простая рыбацкая лодка на воде, покрытой мелкой зыбью, — этого достаточно, чтобы зритель ощутил безграничность океана, мир и спокойствие, проникся дзэнским ощущением Одиночества. Кажется, что лодка только чудом держится на воде. Действительно, это весьма примитивное плавательное средство, не имеющее никакого механического устройства для сохранения равновесия среди бурных волн, ничем не защищенное от превратностей погоды, совсем не похоже на современные океанские лайнеры. Но именно эта беспомощность есть достоинство маленькой лодочки, и по контрасту с ней еще острее ощущается непостижимость Абсолюта, обнимающего собой и лодку, и весь мир. А одинокой птицы на голой ветке, птицы, в которой нет ни одной лишней линии или тени, достаточно, чтобы показать нам одиночество осени, когда дни становятся короче, а природа начинает сворачивать все еще великолепный ковер буйных красок лета.[33] Такой рисунок заставляет человека задуматься, обратиться к своей внутренней жизни, и, если уделить ей достаточно внимания, она щедро рассыплет перед вами свои неисчислимые сокровища.
В этом и состоит признание полной отчужденности от множества, что в японской эстетике называется ваби. Слово «ваби» буквально означает «бедность», или, в отрицательном смысле, «непринадлежность к модному обществу». Быть бедным значит не зависеть от внешнего, наносного — славы, денег, репутации — и чувствовать внутри себя нечто гораздо более ценное, то, что намного выше сиюминутности и положения в обществе; это, в сущности, и есть ваби. Вести жизнь ваби означает довольствоваться небольшим домом, наподобие того, что описал Г. Д. Торо, комнатой, где лежат лишь два-три татами (маты), стоит тарелка с овощами, собранными на соседнем поле, и слушать, как по крыше тихо стучат капли весеннего дождя. Я еще расскажу вам о ваби, но сейчас хочу подчеркнуть, что этот стиль укоренился в культурной жизни японского народа. Действительно, почитание бедности — наверное, наиболее подходящий культ для такой бедной страны, как наша. Несмотря на современную западную роскошь и удобства, которые вторглись в нашу жизнь, в нас сохраняется неискоренимое стремление к культу ваби. Даже в интеллектуальной жизни ценится не богатство идей, не яркость мыслей и не выстраивание сложных философских систем; находиться в спокойном согласии с таинственной задумчивостью природы, ощущать себя единым со всем миром — вот что привлекательнее для нас, по крайней мере для некоторых из нас.
Хотя мы и «цивилизованны», хотя и воспитаны в искусственно созданном окружении, во всех нас есть внутренняя потребность в той особой простоте, которая близка к естественному состоянию жизни. Поэтому горожане и находят удовольствие в том, чтобы летом выехать на отдых в лес, или отправиться в пустыню, или открыть какой-нибудь новый маршрут. Мы снова хотим прильнуть к груди Природы и ощутить биение ее сердца. Дзэнский образ мыслей, отметающий все искусственное и проникающий в самую суть, помогает японцу не забывать первооснову, пребывать в согласии с природой и уметь ценить ее безыскусную простоту. Дзэн не любит той изощренности, которая лежит на поверхности жизни. Ведь сама по себе жизнь проста, и только когда начинаешь познавать ее, анализируя и размышляя, она предстает каким-то клубком противоречий. Весь мощный научный аппарат до сих пор не в силах разгадать загадку жизни. Но, «плывя по течению», мы понимаем жизнь без труда, осознаем ее бесконечную множественность и все ее хитросплетения. Наверное, самая характерная черта восточного человека — способность увидеть жизнь изнутри, а не снаружи. А дзэн лишь усиливает эту способность.
В живописи, как нигде, можно пренебречь формой, если больше внимания уделить значению духа. Стиль «одного угла» и скупое использование мазка тоже помогают отойти от привычных правил. Там, где вы ждете увидеть линию или сплошь закрашенное пространство, или какой-нибудь гармоничный элемент, вы не увидите этого, и все же именно оно неожиданно пробуждает в вас чувство удовольствия. Да, в рисунке есть ошибки и неточности, но вы словно не чувствуете этого; несовершенство становится выражением совершенства. Оказывается, красота не всегда состоит в совершенстве формы. Излюбленный прием дзэнских художников — воплотить красоту в несовершенстве или даже в уродстве.
Если же красота несовершенства еще и сопровождается старостью, грубоватой простотой, то возникает саби, которое высоко ценят японские знатоки. Впрочем, древность и простота могут быть лишь кажущимися. Если объект искусства передает, пусть даже поверхностно, дух исторического периода, в нем есть саби. Саби — это грубоватая простота, архаическое несовершенство, кажущаяся упрощенность или легкость исполнения, богатство исторических связей (последнее, впрочем, не обязательно) и, наконец, то необъяснимое, что и делает тот или иной объект произведением искусства. Посуда, которой пользуются в чайной комнате, именно такова.
Художественный элемент, входящий в понятие «саби», которое буквально означает «одиночество», или «уединение», весьма поэтично выразил чайный мастер Фудзивара Садайэ (1162–1241). Он писал:
Когда выхожу я
К той рыбацкой деревушке
На закате осеннего дня,
Не вижу ни деревьев в цвету,
Ни пестрых кленовых листьев.
Уединение само по себе настраивает на размышления и чуждается каких-либо внешних проявлений. Оно может представать жалким, незначительным, ничтожным, особенно по сравнению с современным западным стилем жизни. Когда человек остается один, не слышит гудков пароходов или треска шутих, а видит только бесконечно изменчивые формы и немыслимо разнообразные цвета — со стороны это действительно не так уж интересно. Возьмите какой-нибудь рисунок в технике сумиэ, изображающий, допустим, Кандзана и Дзиттоку (Хан-шань и Ши-дэ),[34] выставьте его в любой европейской или американской галерее и понаблюдайте за тем, как будут рассматривать его люди. Идея уединения принадлежит Востоку, и лучше всего она воспринимается именно там, где родилась.
Уединение может выглядеть не только как рыбацкая деревушка осенним вечером, оно может быть и пятном яркой весенней зелени. И это правдоподобие еще сильнее выражает идею саби или ваби. Ведь эта зелень и есть сама жизнь посреди зимней пустыни.
Тем, кто восхищается вишней в цвету, Как охотно показал бы я весну, Что светится в клочке зелени В горной деревне, занесенной снегом!
Это стихотворение привел один старый чайный мастер как пример яркого выражения идеи саби, а саби в свою очередь — это один из четырех принципов, на которых основана чайная церемония — тя-но ю. Маленькое зеленое пятно — всего лишь робкое начало жизни, пока еще слабой и беспомощной; но тот, кто видит, поймет, что весна упрямо пробивается из-под толстого слоя снега. Можно сказать, что это фантазия, вызванная к жизни разумом, но не менее верно и другое — это сама жизнь, а не просто ее робкое проявление. Для художника эта крошечная зеленая точка так же полна жизни, как целый луг, покрытый травами и цветами. Можно, пожалуй, назвать это загадочным художественным чувством.
Асимметрия — еще одна особенность японского искусства. Очевидно, она выросла из того самого стиля «одного угла», который изобрел Баэн. Самый очевидный и яркий пример здесь — расположение зданий в буддийской архитектуре. Основные здания — крепостные ворота, зал Дхармы, зал Будды и др. — могут строиться вдоль прямой линии, а вот различные вспомогательные сооружения, а иногда даже и те, о которых говорилось выше, не расположены симметрично по обеим сторонам здания, подобно крыльям. Наоборот, они в беспорядке разбросаны вокруг, отвечая особенностям ландшафта. Вы сами убедитесь в этом, если побываете в каком-нибудь горном буддийском храме, например в святилище Иэясу в Никко. Можно сказать, что асимметрия весьма характерна для японской архитектуры этого типа.
Особенно явно заметен этот принцип в устройстве чайной комнаты и в элементах, связанных с ней. Посмотрите на потолок, который может быть оформлен по меньшей мере в трех разных стилях, на посуду, которая используется в чайной церемонии, на расположение каменных ступеней и плиток в саду. Можно найти много примеров асимметрии, «несовершенства», или стиля «одного угла».
Некоторые японские моралисты пробуют объяснить это пристрастие японских художников к асимметрии и условным, даже скорее геометрическим, формам, тем, что люди, воспитанные в этой вере, считают, что нужно не выставлять себя напоказ, а, наоборот, всячески скрывать; и эта склонность к преуменьшению собственной значимости проявляется именно в искусстве — например, когда художник оставляет незаполненной центральную часть картины. Но на мой взгляд, это не совсем так. Не точнее ли будет сказать, что художественный гений японского народа был вдохновлен учением дзэн о том, что каждая вещь совершенна сама по себе и в то же время воплощает природу Всеобщего, которое принадлежит Единому?
Далеко-далеко
Ветер относит
Дымок с горы Фудзи!
Кто знает,
Что мыслям моим суждено?
Учение об аскетичной эстетике менее фундаментально, чем эстетика дзэн. Художественные импульсы первичнее, неосознаннее, чем моральные побуждения. Призыв искусства непосредственно направлен в сердце человека. Мораль регулятивна, искусство же креативно. Одно навязано извне, другое неукротимо рвется изнутри. Дзэн крепчайшими узами связан с искусством, но не с моралью. Он может существовать без морали, но не без искусства. Когда японские художники создают произведения, несовершенные с точки зрения формы, они могут намеренно увязывать свое творчество с нормами морального аскетизма; но все же не следует придавать особого значения ни их собственной интерпретации, ни тому, что говорят строгие судьи. Наше восприятие, в общем-то, не самый надежный критерий оценки.
В любом случае асимметрия свойственна искусству Японии, и это одна из причин некоторой неформальности и интимности японского искусства. Симметрия внушает ощущение грациозности, торжественности, даже некоторой помпезности, т. е. всего того, что связано с логическим формализмом или построением абстрактных идей. Часто считают, что японцы не склонны к интеллектуальным занятиям или философии, потому что их культура якобы не отягощена интеллектуальностью. Я полагаю, что это мнение возникло именно из-за любви японцев к асимметрии. Интеллект тяготеет к равновесию, тогда как японское искусство, напротив, склонно игнорировать и нарушать его.
Неравновесие, асимметрия, «один угол», бедность, саби или ваби, простота, уединение и родственные им идеи — вот самые заметные и характерные черты японского искусства и культуры. И все это происходит из истины дзэн, которая гласит, что «одно заключено во многом, а многое — в одном», или, лучше сказать, «одно остается одним во многом».
Май-май СыДао живописи[35]
Живопись в Китае никогда не отделяли от дао жизни. Ее главной целью было и есть Дао, Путь, Порядок природы, иначе говоря, принцип деятельности природы. Не только описывается в классических сочинениях, но и часто обсуждается в трактатах по живописи идеальная гармония Земного и Небесного, которую все призвано выражать. В живописи эта цель слияния духа, который стремится к небесам, и материи, которая тяготеет к земле, связана и с развитием самого художника, и с его произведением, потому что успех требует упражнения не только руки, но и духа, умения передавать и внутреннее содержание, и внешнюю форму.
(…)
Пожалуй, самым важным фактором единства и гармонии всех элементов картины является пространство. В связи с тем, что пространство содержит и принимает все в природе, в Дао подчеркивается аспект инь. А в связи с тем, что пространство наполнено ци, или духом жизненной силы, в Дао подчеркивается аспект ян. Именно это представление о пространстве есть оригинальный вклад китайской живописи и в то же время самая возвышенная особенность самих работ. Можно бесконечно цитировать раннюю китайскую литературу, особенно даосскую, и доказывать, что пространство само по себе и было Дао, и все же нельзя отрицать, что именно под влиянием дзэн-буддизма художники Южной Сун, особенно пейзажисты, стали настойчиво подчеркивать Дао. Живопись тушью, работа с пустым пространством — одно из наивысших проявлений человеческого духа. Там, где художники Северной Сун изображали возвышающиеся горные цепи, не упуская ни одной детали — так они передавали великолепие и многообразие природы, — художники Южной Сун, наоборот, погружали детали в дымку, скрывали их в пространстве и подчеркивали глубиной расстояний молчаливую красоту природы и таинство Дао. Оба стиля живописи как бы приподнимали зрителя над землей и уводили в бесконечное пространство. Оба были чем-то вроде космических карт, ибо основой для этих тонких изображений природы стали глубокие философские идеи. Великие океаны на этих картах обозначали пространство, самым совершенным символом которого был просто чистый лист бумаги или отрез белого шелка; и очень часто пространство изображали именно так. Благодаря непосредственности и чистоте этого приема осознавание пространства становилось более глубоким. Нужно добавить, что эффект пустого пространства достигался только по контрасту с живой техникой рисунка, применяемой в изображении предметов. Грубые мазки кистью, не имеющие выразительной силы, не в состоянии передать все значение пространства и даже портят рисунок, который есть неотъемлемая часть единства и гармонии природы. Яркий пример колебаний инь и ян — это контраст между вечностью пространства, которую символизирует «отсутствие кисти и чернил», и временностью, текучестью того, что изображено, между постоянным пространством и изменчивыми вещами. Если продолжать интерпретировать инь и ян дальше, то пространство в лучших китайских полотнах может быть описано как духовная твердыня.
Представления об изображении пространства берут начало в работах китайских мыслителей. В главе XII Чжуан-цзы, например, говорится: «В начале было небытие», и это «небытие» называется пустотой (сюй или кун). И поэтому «Дао пребывает в пустоте». И еще: «Спокойному разуму подвластна вся вселенная». Объяснение этой фразе дается в следующем отрывке: «Укрепляй свою волю. Не ушами слушай, но разумом. Не разумом слушай, но духом (ци). Дело уха — только слушать; дело разума — только воспринимать символы и идеи. Но дух есть пустота, готовая принять в себя все вещи». Дзэн-буддийский термин кай у («открытое сознание»), применяющийся для описания движения и пространства, обозначает это состояние в самом глубоком и широком смысле слова. «Успокоив сердце», т. е. отбросив все личные мысли и эмоции, человек может всмотреться в сердце-разум (синь), словно в пруд или зеркало, как описывают это даосы, и в этом состоит сила (ци) Дао, гармония Земного и Небесного. Отсюда и идет выражение «мудрость, подобная зеркалу».
Спокойствие связывалось с пустотой пространства, поэтому Дао — это еще и молчание. Молчание много добавляет к таинству Дао и усиливает привычку к медитации, необходимую для художника, если он хочет воспринять и выразить Дао. Тишина и пустота пространства создают огромные возможности для воображения и обостряют восприятие. И только через практику этих высших способностей можно постичь и выразить Дао.
(…)
Успокаивая сердце, человек может стать единым с природой — великой созидательной силой Дао. Это единение и есть истинное значение целостности. В живописи эта цель выражается в стремлении художника слиться с тем, что он изображает, т. е. связать себя со всеми вещами, которые пребывают в Единстве Дао.