Вячеслав Каратыгин. 1910-е (?)
Мемориальный музей А. Н. Скрябина
Известно, что музыка была неотъемлемой частью жизни Надежды Евсеевны, регулярно посещавшей концерты и музыкальные спектакли. Еще в юности она научилась играть на рояле и десятилетия спустя даже в самые тяжелые послереволюционные годы настаивала, что с инструментом ей расстаться совершенно невозможно. Племянница Добычиной Фанни, дочь ее старшей сестры Любы, поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию и жила в начале 1910-х вместе с Надеждой Евсеевной и Петром Петровичем. Вовлечение Добычиной в жизнь художественно-литературных кругов происходило параллельно со знакомством с представителями музыкальной среды, тем более что Н. И. Кульбин всячески ратовал за синтез искусств и пропагандировал «свободную музыку». В эти годы С. Прокофьев, Н. Мясковский и другие профессиональные композиторы пробовали свои силы в создании музыкальных опусов, построенных по новым канонам, а И. Стравинский благодаря «Русским сезонам» С. Дягилева уже приобрел определенную международную известность.
Вячеслав Григорьевич Каратыгин был ярым защитником и пропагандистом музыкального новаторства, писал очерки и рецензии на сочинения своих коллег и сочинял сам. Возможно, именно с его подачи Надежда Евсеевна мыслила свое бюро не только как место экспонирования и продажи картин, но и как площадку для исполнения современной камерной музыки и организации концертов, составление программы которых брал бы на себя Каратыгин. В черновом варианте автобиографии Надежда Евсеевна также упоминала имя Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина в числе узкого круга единомышленников, с кем обсуждалось открытие бюро и его значение. Само название «бюро» предполагало создание центра (офиса) для администрирования различного рода культурной деятельности. И Кульбин, и Каратыгин, и Петров-Водкин уверяли Добычину, что ее организаторские способности незаменимы для того, чтобы соединить художников, поэтов, композиторов, режиссеров, музыкантов – представителей творческой богемы, с одной стороны, и коллекционеров, меломанов, а также всех интересующихся искусством – с другой. Добычина, как отмечалось выше, уже имела опыт в подобных делах и даже понимала, как эта посредническая роль может помочь заработать деньги, а кроме того – что, возможно, для нее было более важно, – она могла бы дать ей положение в обществе и широкое влияние.
Однако для открытия такого рода предприятия необходимы были первоначальные вложения. Роль хозяйки бюро требовала должного внешнего соответствия. Несмотря на ограниченность финансов, Надежда Евсеевна не скупилась на наряды. Лишь один из ее счетов от портнихи в 1911 году составил 400 рублей, что при зарплате Петра в 175 рублей в месяц, о которой она писала родителям, и необходимости платить аренду и нести другие расходы было немыслимо большой суммой. Кроме того, для бюро было нужно подобрать подходящее помещение и дать рекламу. Осенью 1912 года Добычиным удалось снять квартиру на Петербургской стороне по адресу: Дивенская улица, дом 9. Здание это не сохранилось, на его месте в 1913–1914 годах промышленник Крюммель построил гараж, мастерскую и соединенный с ними жилой дом. В начале XX века после строительства Троицкого моста (1903) Петроградская сторона, тогда называвшаяся Петербургской, активно развивалась и застраивалась доходными домами, офисами и частными особняками в стиле модерн. Тем не менее первое помещение бюро располагалось достаточно далеко от центра на тихой улице, что вряд ли могло способствовать процветанию дела.
Для привлечения внимания Добычина подготовила рекламное объявление, обозначившее цели Художественного бюро:
«Открывшее свою деятельность в Санкт-Петербурге (на Каменноостровском пр.) “Художественное бюро” ставит своей целью:
• Живое посредничество между художниками и публикой по продаже произведений искусства и исполнению всевозможных художественных работ, как то: картины, декорации, костюмы, предметы прикладного искусства, художественное устройство квартирной обстановки и пр.;
• оказание содействия по выбору и постановке театральной пьесы, устройство концертов, оперных спектаклей, музыкально-литературных вечеров и т. п.;
• сообщение справок по различным вопросам искусства и т. п. сведений.
Произведения искусства принимаются только оригинальные» [42].
Таким образом, бюро изначально больше напоминало не галерею, а нечто среднее между продюсерским центром, арт-салоном и дизайн-студией. С этого объявления началась история знаменитого предприятия Добычиной, день основания которого символично совпадает с днем рождения Надежды Евсеевны – 28 октября. Касательно года, когда это произошло: в записках Добычиной есть разночтения. В поздних вариантах своей биографии она нередко указывала 1911-й как год основания бюро, и именно эта дата получила распространение в историографии{12}. Однако переписка Надежды Евсеевны с супругом и другими респондентами свидетельствует о том, что до осени 1912 года бюро как оформленного предприятия не существовало даже в планах, хотя уже в 1910–1911 годах Добычина начала выступать в качестве дилера. Более того, первые объявления в газетах, рекламировавшие Художественное бюро и статьи, описывавшие его деятельность, относятся к февралю и марту 1913 года.
Первоначальный капитал для открытия бюро Надежда Евсеевна получила частично от брата своего супруга, Вадима Петровича, который периодически финансировал молодую семью и брал для Петра займы под будущее наследство. Дядя братьев Добычиных, Николай Данилович Цапеницкий, проживавший вместе с супругой в Новгороде-Северском, не одобрял образ жизни и женитьбу младшего из них, но из своего завещания, насколько они были осведомлены, все-таки не вычеркнул. Своих детей у Цапеницких не было, поэтому братья Добычины могли надеяться стать единственными наследниками. Сохранилось письмо Надежды Евсеевны к Вадиму Петровичу, написанное в начале 1910-х годов до открытия бюро (возможно, весной 1912-го), в котором она жаловалась на их бедственное финансовое положение:
«Вадим, мы голодаем, это не метафора, не гипербола. Едим картошку с постным маслом. Это еще не так страшно. Страшно то, что лавочник сегодня не дал ни хлеба, ни картошки… Это еще кроме того, что за 1 руб. в ломбарде пропадают вещи сотенной ценности… Скоро пианино заберут, с квартиры сгонят…» [43]
Помощь Вадима была одним из источников существования семьи, и на него рассчитывали в тяжелой ситуации. Однако он был прекрасно осведомлен о расточительности Нади и ее любви к красивой жизни, поэтому с большой опаской относился к предприятию Добычиной, требуя от Петра отстраниться от дел Художественного бюро, никакие бумаги не подписывать и обязательства на себя не брать. Благодаря письмам Вадима частично становится известна экономика бюро, на которое он изначально нехотя выделил 300 рублей, полагая, что это будет половина необходимого капитала. Уже в феврале Петр просил у брата дополнительные средства, а в июле требующаяся для развития бюро сумма выросла до 2000 рублей, из которых Петр тысячу надеялся взять у Вадима, еще девятьсот ему должен был кредитовать некий товарищ и только сто рублей вложить своих. Представляется, что обозначенная Петром цифра была приуменьшена, чтобы не шокировать брата. Как будет очевидно из дальнейшего описания существования бюро, это предприятие в первые годы требовало огромных вложений и по сути напоминало больше меценатскую деятельность, чем выгодное коммерческое дело.
Чтобы как-то покрыть расходы, Надежда Евсеевна планировала получить деньги от продажи картин тех художников, с которыми ей удалось договориться и взять их вещи для временного экспонирования. В объявлении, опубликованном 17 февраля 1913 года в газете «Речь», упоминались следующие имена: «Бодуэн-де-Куртене, Белкин, Д. Бурлюк, Вернер, Гранди, Добужинский, Дыдышко, Коровин, Кульбин, Лентулов, Мисс, Митрохин, Нарбут, Петров-Водкин, Радаков, Ре-Ми, Рерих, Ростиславов, Смелов, Чехонин, Шарлемань, Шервашидзе, Яковлев и др.». В марте в аналогичном газетном объявлении этот список пополнился именами Альтмана, Арнштама, Григорьева, Кузнецова, Лансере, Остроумовой-Лебедевой, Рауша, Розановой, Спандикова и Школьника. Корреспондент газеты «Новое время» Г. А. Магула, посетив открывшееся бюро, так описал его в своей заметке: «Осматривая выставленные в бюро для продажи работы, я встретил произведения художников всех направлений, начиная от отличного рисунка Шишкина, карандашного портрета Крамского, работ Рериха, Добужинского, Остроумовой и вообще художников “Мира искусства” и кончая работами крайней молодежи». «Крайней молодежью» могли быть названы члены «Союза молодежи» – Розанова, Спандиков, Школьник и москвичи – Бурлюк и Лентулов. Корреспондент отметил, что дело создано «с искренним желанием не эксплуатировать художников, а прийти им на помощь» [44]. При этом, конечно, художники сами остро нуждались в деньгах, о чем свидетельствует, например, письмо Давида Бурлюка Добычиной, уже в начале апреля требовательно вопрошавшего, сколько продано его картин и какая сумма ему за них причитается. В более вежливой манере о том же в апреле осведомлялся Георгий Нарбут. Очевидно, что молодые художники возлагали большие надежды на успешное функционирование предприятия Добычиной, от которого зависело их существование.
Вопрос, насколько галерейное дело было развито в столицах и имело ли Художественное бюро Добычиной конкурентов, требует пояснения. Художественный рынок России конца XIX – начала XX веков был детально изучен в ряде монографических публикаций [45]. Резюмируя, можно сделать вывод, что, желая приобрести произведения современного искусства в 1910-е годы, покупатель мог пойти на соответствующую выставку или в художественные магазины, которые постепенно трансформировались в некое подобие галерей. Самой известной была московская галерея Лемерсье, открывшаяся в 1909 году на базе основанного еще в середине XIX века художественного магазина, в ней была представлена русская и европейская живопись и графика разных периодов. В галерее регулярно обновлялись экспозиции и устраивались выставки, однако определенной художественной программы разработано не было. Появившийся в Москве практически одновременно с бюро Добычиной Художественный салон Клавдии Михайловой ориентировался прежде всего на современных художников – как русских, так и иностранных. Забегая вперед, можно сказать, что Добычина и Михайлова нередко работали с одними и теми же авторами, но все-таки по традиции у Надежды Евсеевны было представлено больше петербургских художников и их друзей, мирискусников и членов «Союза молодежи», тогда как москвичи выставлялись у Михайловой. В 1914 году монографическая выставка Натальи Гончаровой была показана сначала в салоне Михайловой и потом в Художественном бюро. Казалось, в Санкт-Петербурге развитие галерейного дела шло медленнее, чем в Москве. На момент открытия «Художественного бюро Н. Е. Добычиной» достаточной известностью в этой сфере пользовался Прохор Дмитриевич Ауэр, владелец художественного магазина, организатор выставок и художник. С 1906 по 1916 год он регулярно устраивал в разных помещениях Петербурга осеннюю выставку-продажу, на которой должен был быть представлен разнообразный круг современной живописи. Однако по факту эти выставки отличались достаточно случайной подборкой вещей русских мастеров XIX века и работ малоизвестных молодых художников, антиквариата (порой очень ценного, удачно приобретенного Ауэром на аукционных распродажах).