[53]. Однако ни Николай Рерих, ни брат мужа, ни другие потенциальные инвесторы, видимо, не могли или не хотели в тот момент вложить необходимый для реализации идей Добычиной капитал. Она рисковала оказаться в неудобном положении, когда уже сообщила многим о расширении бюро и пригласила к сотрудничеству, а само расширение грозило не состояться из-за отсутствия финансирования.
Все изменилось с неожиданно пришедшим известием о смерти дяди Петра Добычина – Николая Даниловича Цапеницкого – в июле 1913 года. Согласно завещанию, составленному им в 1908 году, капитал в 30 000 рублей, размещенный в ценных бумагах, должен был быть разделен в равных долях между четырьмя братьями Добычиными. К этому времени у Петра уже имелись большие долги, на покрытие которых, вероятно, была потрачена значительная часть наследства. Тем не менее получение этих денег делало возможным осуществление планов Надежды Евсеевны, к которым Вадим Добычин продолжал относиться весьма критически. «Я по-прежнему считаю Надино предприятие очень рискованным делом в том виде, как оно ведется, т. к. характер спекуляции в нем остается (необеспеченность капиталом)», – писал он в августе 1913 года [54]. К этому времени Добычина уже взяла помощницу. Должность секретаря бюро выполняла первая жена художника Василия Шухаева Елена Николаевна. Она вместе с Петром занялась приведением в порядок дел предприятия, пока Добычина планировала его расширение: пытались устроить в небольшом помещении бюро масштабное полотно Шухаева «Вакханалия», обзванивали клиентов, принимали от Рериха очередные вещи старых мастеров.
Рекламная визитка Художественного бюро Н. Е. Добычиной. 1914
Собрание Антона Белова
В конце сентября состоялось открытие бюро по новому адресу: набережная реки Мойки, 63, в доходном доме, принадлежавшем «Русскому для внешней торговли банку». Это здание так же, как и предыдущее месторасположение бюро, не сохранилось. В 1915 году банк заказал построить на его месте новый особняк в стиле модерн по проекту архитекторов Федора Лидваля и Леонтия Бенуа{16}. Надежда Евсеевна арендовала две квартиры на третьем этаже (№ 3 и 4): под экспозиционные цели она выделила восемь комнат, по отзывам критиков, «с большим вкусом обставленных» и прекрасно освещенных. В ноябре Добычина получила согласие банка на размещение вывески бюро под окнами занимаемых ею помещений. Рисунок для вывески был выполнен подругой Надежды Евсеевны Анной Петровной Остроумовой-Лебедевой. Он же украшал обложку каталога первой временной выставки Художественного бюро – Выставки графических искусств, открывшейся для публики 28 октября в день рождения Добычиной. Теперь в ее распоряжении оказалось достаточно залов как для постоянной экспозиции, так и для организации временных выставок. За посещение бюро взымалась плата в 25 копеек и 15 копеек с учащихся – минимальная цена, по мнению обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей» О. Базанкур. Так бюро превратилось из офиса в экспозиционную площадку – «Художественное бюро Н. Е. Добычиной», оказывавшую, как и ранее, услуги по отделке помещений и «работам по прикладному искусству».
Открытие галереи на Мойке отметило собой новый этап в жизни ее основательницы. Предприятие приобретало все большую известность в широких кругах. Бюро удостоилось подробных критических обзоров практически во всех ведущих петербургских периодических изданиях. Колонки о «Постоянной выставке современного искусства» вышли в октябре 1913 года в газетах «День», «Биржевые ведомости», «Санкт-Петербургские ведомости», «Вечернее время» и др. [55] В большинстве своем критики очень благосклонно встретили появление выставочной площадки на Мойке, надеясь, что «предприятия, подобные начинанию госпожи Добычиной <…> постепенно создадут подходящую психологическую почву для “экспозиционного” сближения отдельных художественных групп». Действительно, проблема разобщенности среди художников различных направлений обращала на себя внимание: «Наши художники стали крайне неуживчивыми и нетерпеливыми друг к другу и делятся на “кучки”, точно живое серебро беспрерывно встряхиваемое – сходятся, расходятся, вновь сходятся». [56] Отсутствие единого салона по образцу парижских, где мог бы выставиться любой художник независимо от образования и направления, еще больше подчеркивало разделение на группы, каждая из которых фактически сама занималась экспозиционной деятельностью и собственным продвижением на арт-рынке. Журналисты с удовлетворением отмечали, что в галерее Добычиной «прекрасно уживаются» передвижники Архипов и Переплетчиков, представители неоклассицизма Шухаев и Яковлев, мирискусники Рерих и Бенуа, московские авангардисты Лентулов и Бурлюк, а также участники петербургского «Союза молодежи» Розанова и Школьник. Таким образом, границы между отдельными художественными сообществами в помещении бюро как будто исчезали, и на первый план выходило само современное искусство. Выставленные в нескольких комнатах квартиры художественные произведения (всего около 300 работ) – экспозиция «Постоянной выставки картин» – позволяли рассуждать о «судьбах русской живописи». Факт сам по себе поразительный, требующий осмысления и объяснения. Действительно, как может быть, что при наличии в столице масштабных выставочных помещений Общества поощрения художников, Академии художеств сравнительно скромное молодое Художественное бюро Добычиной привлекало столько внимания?! Невозможно представить, что к середине 1910-х годов это была единственная экспозиционная площадка для современного искусства.
Напомним, что со второй половины XVIII века в Академии художеств появилась традиция организации ежегодных публичных выставок «господ членов Академии, посторонних искуснейших художников». В царствование Екатерины II выставка открывалась в день ее восшествия на престол – 28 июня и длилась всего неделю. По результатам выставки выбирались лучшие работы учеников и присуждались звания. Интересно, что награждаться могли не только академисты, но и «сторонние художники». При Павле I открытие выставки было перенесено на сентябрь, а позднее утвердился порядок проведения в Академии двух публичных выставок ежегодно: большая академическая выставка открывалась на Пасху, а отчетная ученическая – в начале зимы. Кроме того, в Академии периодически проводились благотворительные выставки, на которых продавались работы как членов Академии и конкурсантов, так и частных лиц, то есть шло формирование и развитие рынка художественных произведений. На протяжении XIX века Академия несколько раз меняла правила, касающиеся устройства «сторонних выставок» в ее помещениях. К началу XX века решение о допущении таких выставок принималось чаще всего Советом Академии, а в отдельных случаях выносилось на общее собрание. Наиболее ожесточенные баталии разгорелись вокруг выставки «Мира искусства» в 1901 году, проведение которой разрешил Совет, что вызвало письменный протест ряда членов Академии. Художники Илья Репин и Архип Куинджи поспешили высказаться в защиту мирискусников. В итоге выставка состоялась, но послужила причиной бурных споров, в центре которых оказался сам факт проведения такой декадентской выставки в стенах Академии [57].
Наряду с выставочной площадкой Академии возникшее в 1820 году Общество поощрения художников{17}, согласно уставу, также было призвано способствовать «знакомству художников с Публикою» и обеспечивать «возможность видеть и приобретать Русские художественные произведения». В 1860-е годы деятельность Общества активизировалась благодаря его секретарю – Дмитрию Васильевичу Григоровичу, писателю и коллекционеру. Он ввел в практику устройство постоянных художественных выставок со сменными экспозициями. По его инициативе комитет ОПХ несколько раз обращался к властям с ходатайством о разрешении строительства собственного выставочного павильона, однако ходатайство отклонялось, и только в 1877 году Общество получило в свое распоряжение здание на Большой Морской (сейчас – дом 38), приспособленное под экспозиционную деятельность. Но уже в начале XX века помещение не соответствовало требованиям, установленным законодательством. Это стало очевидно широкой общественности в связи с неудачей с масштабной выставкой «Старинных картин», организованной осенью 1908 года в залах Общества поощрения художеств журналом «Старые годы». В экспозицию было включено 463 картины крупнейших русских и западноевропейских художников, был подготовлен каталог со статьями С. К. Маковского, А. Н. Бенуа и др. Однако на следующий день после торжественного открытия вход на выставку был закрыт. Только тогда руководство ОПХ уведомило организаторов о невозможности проведения в залах публичных мероприятий в связи с техническими неполадками. Выставка так и не была открыта снова. Тем не менее в помещениях на Большой Морской в начале 1910-х проходили выставки разных художественных объединений – от «Мира искусства» до «Союза молодежи». В 1915 году после скандально известной авангардистской «Первой футуристической выставки “Трамвай В”», организованной художниками Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, правление Общества объявило о своем решении «не отдавать впредь внаем залы» и ограничиться проведением собственных мероприятий. В то же время репортер «Биржевых новостей» в заметке об этой экспозиции отмечал, что именно «отсутствие в Петрограде помещений, мало-мальски пригодных для выставок, заставляет художников <…> пользоваться таким не особенно удобным помещением, как малый зал постоянной выставки Общества поощрения художеств» [58].
В начале XX века для проведения художественных выставок организаторы использовали самые неожиданные пространства: магазины, помещения банков и доходных домов, роскошные залы дворцов, гимназии и театры. Как правило, сложность состояла в получении разрешения городских властей на открытие выставок в том или ином месте в связи с проведением инспекции на предмет их соответствия правилам пожарной безопасности и другим требованиям, с чем Надежда Евсеевна уже успела столкнуться при организации выставок Кульбина.