Иными словами, проблема отсутствия в Петербурге экспозиционных залов в первые десятилетия XX века стала особенно острой. Две упомянутые выше выставочные площадки – Академия художеств и Общество поощрения художеств – продолжали успешно функционировать, но не спешили открывать свои двери для художественных групп и течений, которых становилось все больше и больше. Справедливости ради, надо сказать, что эта проблема не осталась без внимания властей. С 1902 года обсуждался вопрос создания общегородского выставочного зала, для чего из казны было выделено 100 000 рублей. В 1913 году в Академии художеств было принято решение о строительстве нового выставочного здания на Екатерининском канале рядом с Михайовским дворцом. Тогда же на эти цели ассигновали дополнительно 960 000 рублей. Здание было возведено в 1917 году по проекту Л. Н. Бенуа и С. О. Овсянникова, именно в нем сегодня Русский музей проводит наиболее масштабные и интересные выставочные проекты – оно нам известно как «корпус Бенуа». Добычина вместе с коллегами примет деятельное участие в присоединении этого пространства к музею в начале 1930-х годов.
Но вернемся к бюро Добычиной. Отзывы на его деятельность со стороны художественной критики, как отмечалось выше, были в основном хвалебные или во всяком случае положительные, однако некоторые издания журили Надежду Евсеевну за исключение из сборной выставки картин «представителей, так называемого “правого” лагеря – передвижников», которые восхищали «всех еще десять-пятнадцать лет назад» [59].
Как были представлены картины на «Постоянной выставке», наделавшей так много шума в прессе? Наиболее подробную информацию можно почерпнуть из взвешенной статьи редактора «Биржевых ведомостей» Иеронима Ясинского, опубликованной в вечернем выпуске газеты [60]. Автор перечисляет имена основных участников выставки и комментирует их:
«А. Бенуа, А. Архипов, Бобышев, Богаевский, Браз, Гауш, Григорьев, Добужинский, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплетчиков, Остроумова, Петров-Водкин, Рерих, Шухаев, Яремич, Феофилактов. Все имена известные, все представители новой живописи. Но есть и представители новейшей. Тут вы встретите и картины Бурлюка (впрочем, не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом, а довольно приличные и правдивые), и Кандинского, и Лентулова, и Наумова, и Сарьяна. Представлен также Н. И. Кульбин – символические штрихи вокруг той бездны, которая именуется неведомым, и где пейзаж сливается с портретом, и человек, и насекомое, и металл исчезают в загадочности линейного синтеза и красочной неразберихи».
Мартирос Сарьян. Египетские маски. 1911
Национальная галерея Армении
Дальнейшее содержание статьи призвано вызвать саркастическую улыбку читателя. Литературный талант Ясинского, писателя, критика, мемуариста, ярко проявляется даже в трех колонках рецензии. Не удивительно, что многие современники недолюбливали этого, бесспорно, яркого персонажа, обвиняя его в беспринципности и злословии. Иронией сквозит как будто вскользь брошенное замечание о том, как становится жутко, «стоит только представить, например, произведение г. Сарьяна “Египетские маски” – желтая и синяя – висят у вас, я не говорю в комнате, а на заборе вашего дома». Добычина не побоялась включить в экспозицию эту яркую, смелую, написанную в экспрессионистическом духе композицию. Вероятно, ей нравился колорит Сарьяна и его манера. Несколько картин художника долгое время хранились в ее собственном собрании, украшая, вопреки мнению Ясинского, стены ее квартиры.
По поводу произведения Богаевского «Кимирийские сумерки» критик снисходительно заметил, что художник как будто говорит: «Вот какие можно вышивать ковры и коврики и вешать их в спальнях и курительных комнатах, претендующих на современность».
Публикация о постоянной выставке Художественного бюро Н. Е. Добычиной в журнале «Огонек», № 41, 1913
Также в статье были упомянуты следующие работы: «Бабушкины именины» и «Кафе 30-х годов» Латри, «Мадонна» Милиоти, «В маске» Мисс (Анны Владимировны Ремизовой-Васильевой), «Гнездо преблагое – глазам прельщение» Рериха, «прелестное», по мнению Ясинского, «Озеро» Гауша, миниатюра на слоновой кости «Портрет дочери» Л. Гауш, «На пляже» Лентулова (Ясинский сравнил эту работу с «плохо вычищенной палитрой»). Среди такого разнообразия выделялись несколько произведений старых мастеров. Например, «нежный, благородный и грациозный портрет дамы 60-х годов г-жи Гамалей» художника И. Макарова, который, по мнению Ясинского, «говоит страшно много современному человеку, хотя мы и живем в век кинематографа и аэроплана». В октябрьском номере журнала «Огонек» были напечатаны фотографии ряда картин, представленных в бюро: работы Н. Рериха, М. Латри, Мисс, К. Кузнецова, каждая из которых демонстрировала ту или иную тенденцию ретроспективизма и стилизации.
Из молодых и пока мало известных художников, показанных в бюро, привлекали к себе внимание Василий Шухаев с упомянутой выше «Вакханалией», уже замеченной ранее на отчетной ученической выставке в Академии художеств, и Борис Григорьев с графической серией. Александр Бенуа в заметке в газете «Речь» отмечал, что бюро знакомит «с несколькими весьма приятными новинками. На первом месте стоят рисунки Григорьева, – целая стена остроумных альбомных набросков животных, уличных типов, пейзажей, моделей, – все это исполненное с совершенной маэстрией и с обостренной наблюдательностью». Бенуа сообщал, что тут же имел возможность познакомиться с «юным автором», который, как мы знаем, начал сотрудничество с Добычиной еще до открытия бюро [61].
Александр Шервашидзе. Портрет Александра Бенуа. 1906
Государственная Третьяковская галерея
Работы самого Александра Бенуа также регулярно демонстрировались в Художественном бюро. Его сотрудничество и дружба с Надеждой Евсеевной продолжались долгие годы и сыграли важную роль и в деятельности бюро, и в формировании коллекции Добычиной. Как вспоминала Добычина, их знакомство состоялось во время выставки «Импрессионисты» в 1910 году, «где она секретарствовала». Добычина подробно описала первое впечатление, которое произвел на нее Бенуа: «ничего поразительного ни в фигуре, ни в костюме», ни в его речи не было, но запомнился очень выразительный умный взгляд и одухотворенное лицо нового знакомого{18}. Одет он был достаточно небрежно, не как художник, без присущей другим мирискусникам утонченности и лоска.
Михаил Врубель. Тридцать три богатыря. Центральная часть неосуществленного триптиха по мотивам «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина для столовой дома А. В. Морозова в Москве. 1901
Государственный Русский музей
Несколько лет спустя (в записках Добычиной ошибочно указан 1911 год, память нередко подводила ее с датами) она обратилась к Александру Николаевичу, попросив дать работы для экспонирования. Его рисунки были представлены на Первой постоянной выставке бюро и на выставке графических искусств, вернисаж которой состоялся 27 октября 1913 года [62]. По словам Надежды Евсеевны, она сильно робела перед мэтром, придя впервые к нему домой, он же принял ее очень любезно, пригласил принять участие в отборе произведений. Бенуа отметил «хороший глаз» Добычиной, которая безошибочно указывала на лучшие, по мнению самого художника, вещи. Критики также выделяли работы Бенуа, представленные в бюро, – виды Версаля, «очень хороший эскиз к декорации “Les Fêtes” Дебюсси» и «стильный» интерьер дворца в Ораниенбауме. Дневниковые записи Бенуа свидетельствуют, что он «радовался возникновению Художественного бюро потому, что надеялся посредством этого учреждения устранить от себя всякую заботу о продаже» [63]. Художник не любил разговоры о деньгах и не стремился поддерживать отношения с коллекционерами. Однако когда Надежда Евсеевна попыталась уговорить его снизить цены на вышеупомянутые «Версальские этюды», ему это крайне не понравилось. Отношение Александра Николаевича к основательнице бюро было двойственным, что чрезвычайно заметно при сопоставлении его дневников с записями Добычиной. По иронии судьбы в 1920-е годы ей пришлось принять участие в переправке личных бумаг Бенуа (включавших тетради с дневниками) в Париж, где тогда жил художник.
В большинстве случаев Надежда Евсеевна сама занималась оформлением графических работ, и, конечно, она отвечала за их развеску. Поэтому вернисаж был публичной проверкой ее способностей и одновременно возможностью показать свой вкус и умение представить произведения в самом выгодном свете. О «Первой постоянной выставке» в газетах писали, что «развеска в общем удачна и показательна» [64]. Бенуа, по воспоминаниям Надежды Евсеевны, хвалил выставку, отмечая, «что очень многие [вещи] выиграли и ни одна не проиграла». Ей врезались в память слова мэтра: «Важно, что Вы не поддались генералам, а повесили по вещам, которые Вы увидели по-своему и увидели их гораздо правильней, чем мы их видели раньше». Ей было крайне важно его мнение.
Добычина предполагала обновлять экспозицию постоянной выставки раз в три недели. Первое же важное дополнение к показанным ею работам немедленно удостоилось широкого освещения в прессе. В новом помещении бюро она выставила произведения Михаила Врубеля, которые ей удалось получить от сестры художника Анны Александровны. Творчество Врубеля продолжало вызывать споры среди любителей искусства и критиков, его оценка колебалась от восторженной характеристики «гений» до уничижительной – «декоратор». Но интерес к нему был бесспорен. Значительная часть работ Врубеля находилась в частных коллекциях и не была доступна для обозрения публики. После смерти художника в 1910 году большой корпус его произведений дважды демонстрировался на выставках: в ноябре – декабре 1912 года в Художественном салоне К. И. Михайловой в Москве и в декабре 1912-го – январе 1913 года на выставке Нового объединения художников (НОХ) в Санкт-Петербурге. Тем не менее показ его малоизвестных картин раннего «академического» периода и 1900-х годов у Добычиной стал событием. В бюро были размещены два этюда натурщиков и «Голубая дама», ранее не экспонировавшиеся, «Гамлет и Офелия», неоконченные «33 богатыря» и «Ночь». Кроме того, из расписки от Анны Врубель и каталога выставки графических искусств известно, что у Надежды Евсеевны была представлена графика художника: несколько «Раковин», «Рисунок к Шейлоку», «Портрет жены художника», «Terre et Air» – мотив декоративного панно. Ставка на уже известные имена и недавно ушедших из жизни мэтров была весьма разумной. Цены на их работы росли. Известно, что Надежда Евсеевна предлагала Академии художеств приобрести ранний ученический этюд Врубеля за 800 рублей. Однако Академия ответила отказом, объяснив, что в музее уже есть один рисунок художника «Сцена из римской жизни», купленный в 1907 году за 300 рублей. В это же время Добычина смогла наладить контакт с Ольгой Серовой-Хортик, дочерью Валентина Серова, от которой начала получать работы для экспонирования и продажи. В их переписке вст