речается упоминание эскизов В. Серова к опере «Юдифь»{19}, переданных Добычиной, и рисунков к басням, которые планировалось ей послать. Их сотрудничество стало более тесным после революции.
Для поддержания интереса публики и обозревателей к Художественному бюро Надежда Евсеевна предполагала организовывать временные выставки, посвященные отдельным художникам и «русским и иностранным художественным явлениям». В ближайших ее планах было экспонирование рисунков круга авторов, связанных с журналом «Новый Сатирикон»{20}. Сразу после открытия бюро на Мойке было принято решение, что именно там пройдет посмертная экспозиция Я. Ф. Ционглинского, на которой «кроме картин и многочисленных этюдов, оставшихся в мастерской художника, будут выставлены произведения, находящиеся у частных коллекционеров в Петербурге, Москве, Тифлисе и Варшаве», два его автопортрета, а также портрет работы И. Е. Репина. Дополнительный вес выставочным проектам Надежды Евсеевны придавало обращение к признанным авторитетам в художественном мире. В комитет «Выставки графических искусств» она пригласила Лансере, Матэ, Остроумову-Лебедеву, Ре-Ми и ряд других знакомых. На выставке были представлены все виды графического творчества: гравюры на меди, на линолеуме, офорты, ксилографии, иллюстрации и рисунки. Традиционно графика хорошо продавалась. Представление о ценах на графические работы дает записка о приобретении инженером путей сообщения профессором П. К. Янковским за 90 рублей четырех вещей с выставки: «Натурщицы» Вернера, «Путешествия в Египет» Кульбина и двух офортов Остроумовой-Лебедевой. Произведения последней получили хорошие отзывы в прессе и были представлены в большом количестве: 66 работ развесили в отдельной комнате. Одна ксилография привлекла особое внимание. Так ее описала Остроумова-Лебедева в своих воспоминаниях: «На этой гравюре я изобразила фейерверк в Париже 14 июля, в день падения Бастилии. Этот единственный оттиск, так сказать “уникум”, был приобретен за 200 рублей (неслыханная тогда цена за гравюру) Николаем Аркадьевичем Смирновым. После его смерти эта гравюра перешла в собрание Н. Е. Добычиной» [65]. Сейчас она находится в Русском музее.
Публикация о выставке графики в Художественном бюро Н. Е. Добычиной в газете «День», 8 ноября 1913
Отдел рукописей РГБ
Критики хвалили офорты Фалилеева, иллюстрации Альтмана к стихам А. Волковыского, тонкую графику Чехонина и отмечали участие в выставке Кандинского. В целом – весьма положительно. Вновь выставка у Добычиной стала поводом к обсуждению вопросов общего характера: уровня развития графического искусства в России, заимствования западных образцов и роли заказчика в становлении книжной графики. Другой темой, поднятой в прессе, стало исключение из Академии художеств Бориса Григорьева, чьи рисунки «обратили на себя внимание в Художественном бюро». Небольшая заметка высвечивала конфликт между условно «официальными» художниками Академии и «неофициальной» средой, которая все громче заявляла о себе [66]. Причем с позиции некоторых академиков к стану противника причислялись не только авангардисты, но и некоторые художники «Мира искусства», тогда как другие представители объединения, как, например, Константин Сомов, получали академическое звание.
Анна Остроумова-Лебедева. Фейерверк в Париже. 1910
Государственный Русский музей
Выставка карикатур «Нового Сатирикона», продолжившая осенний сезон бюро, до этого традиционно проводилась в редакции журнала «Аполлон». Отношения Надежды Евсеевны с издателем «Аполлона» Сергеем Константиновичем Маковским были непростыми, о чем Добычина написала в «Воспоминаниях о Бенуа». Маковский присутствовал на ее вернисажах и был весьма приветлив с ней, однако неожиданно опубликовал в своем журнале критический материал о бюро. Он сам пробовал открыть подобное предприятие и, по предположению Надежды Евсеевны, ревновал к успехам никому ранее не известной галеристки. Популярности бюро способствовало неожиданное решение его владелицы параллельно с относительно небольшой экспозицией рисунков и плакатов «Нового Сатирикона» открыть Выставку светописи Мирона Шерлинга. Последний делал фотопортреты многих артистов, художников, писателей и пользовался известностью в богемных кругах. Таким образом, в ноябре 1913 года в галерее были размещены шаржи Ре-Ми, Радакова, А. Яковлева, Юнгера, Мисс, на которых нередко изображались деятели культуры, и художественная фотография почти тех же персонажей, но совсем в другом облике. Любопытно, что один из экспонировавшихся рисунков Ре-Ми назывался «Фотограф» и, по всей вероятности, представлял собой карикатуру на самого Шерлинга.
Публикация о выставке «Нового Сатирикона» в газете «День», 13 декабря 1913
Отдел рукописей РГБ
Мирон Абрамович учился в Мюнхене и Париже, а вернувшись в Россию, открыл студию на Большой Морской, где часто использовал естественное освещение. Его фотопортреты Шаляпина в сценических образах, Головина, Репина, Евреинова, Горького, Рериха снискали славу гениальных примеров пикториализма (направления в фотографии, принцип которого заключался в сближении снимка и живописного полотна). У самого Шерлинга облик тоже был запоминающийся. Сохранились живописные портреты фотографа, выполненные Борисом Григорьевым и Юрием Анненковым.
Борис Григорьев. Портрет Мирона Шерлинга. 1916
Собрание семьи Палеевых
По уже сложившейся традиции критика использовала выставки, чтобы порассуждать о сути того или иного явления. Экспозиция «сатириконовцев» послужила поводом к высказываниям об авторах журнала, на что один из них – А. Радаков – не преминул отреагировать шуточной публикацией, которая одновременно суммировала рецензии прессы. Материал, озаглавленный «Кто я такой», был опубликован в рождественском номере «Нового Сатирикона» (26 декабря 1913 года).
Публикация «Кто я такой?» в журнале «Новый Сатирикон», 26 декабря 1913
Отдел рукописей РГБ
Выставка карикатур и рисунков «Нового Сатирикона» не относилась к самым дорогим и масштабным проектам Добычиной. Согласно подсчету устроительницы, на нее было потрачено 920 р. 40 коп. Смета включала такие статьи расходов, как помещение, изготовление каталогов, пригласительных, афиш, оплату освещения и услуг полотеров, а также размещение платных рекламных объявлений и жалованье служащим. Благодаря продаже билетов и комиссионным Добычиной удалось заработать около 440 рублей. Таким образом, ее деятельность все еще носила скорее меценатский характер, хотя Надежда Евсеевна прилагала усилия, чтобы окупить свое предприятие и заработать средства на его развитие.
Поздней осенью 1913 года в Петербурге, помимо выставок в Художественном бюро, было открыто еще несколько ярких проектов: с 3 ноября работала выставка объединения «Мир искусства» в помещении Императорского общества поощрения художеств; с 8 ноября – выставка «Союза молодежи» (Невский, 73). В Москве наибольшее внимание привлекала к себе новая развеска в Третьяковской галерее, сделанная Игорем Грабарем. Все это широко обсуждалось, наряду с неожиданным обнаружением во Флоренции похищенной из Лувра в 1911 году «Моны Лизы». Казалось, интерес общественности к искусству и эпатажным скандальным новостям, с ним связанным, возрастал. Надежда Евсеевна это чувствовала, но пока не торопилась делать бюро площадкой для выступлений авангарда. Выставочная программа 1914 года открылась достаточно уравновешенной «Выставкой трех»: Я. Я. Бельзена, С. Г. Писахова, И. И. Ясинского – и продолжилась в феврале солидной ретроспективой Я. Ф. Ционглинского, для которой работы собирались в том числе по частным коллекциям Российской империи и за рубежом. Всего в экспозицию вошло 979 работ недавно ушедшего из жизни мэтра. Сложно себе представить, как такое количество произведений могло уместиться в пространстве бюро, особенно учитывая, что Надежда Евсеевна сохраняла и постоянную экспозицию и, как обещала, обновляла ее. В январе в нее вошли несколько картин Рериха и его эскизы к театральной пьесе «Пер Гюнт», «Москва с Воробьевых гор» и «Углич» Юона, а также работы Е. Лансере, А. Архипова, В. Переплетчикова, М. Латри, И. Бродского и др. Критики писали, что вещи Ционглинского развешаны очень тесно, что на открытии было сложно ориентироваться, так как «не все еще было приведено в порядок» [67]. Их систематизацией Надежда Евсеевна занималась не одна, а с помощью Добужинского, Рериха, Лансере и Яремича. Ретроспектива Ционглинского, польского художника, осевшего в России, вызвала широчайший отклик. Он много путешествовал по Европе, Ближнему Востоку, Азии и Африке и везде запечатлевал характерные местные виды, которые нравились российской публике. Кроме того, Ционглинский вошел в историю как педагог-новатор, воспитавший много известных художников различных направлений. Его учениками были И. Билибин, Л. Бруни, Е. Лансере, М. Матюшин, П. Филонов и др. Все вспоминали Яна Францевича как очень жизнерадостного, яркого, деятельного, неутомимого человека. В стилистическом плане его работы относили к импрессионизму, отмечая свободный мазок, яркие краски и неоконченный характер как в пейзажах, так и в портретных зарисовках.
Публикация о выставке Яна Ционглинского
Отдел рукописей РГБ
Экспозиция стала следующим успешным шагом бюро [68]. Такого внимания прессы не удостаивалась еще ни одна выставка Добычиной. Статей публиковалось настолько много, что Надежда Евсеевна, вырезавшая аккуратно все материалы про бюро, уже сама не успевала следить за их выходом и, видимо, обратилась к некому коллекционеру газетных вырезок, «представителю главного Агентства газетных вырезок в России» Н. П. Клишевичу за помощью. Важным фактором, придавшим дополнительный вес художественному предприятию Добычиной, стало приобретение работ Ционглинского, выставленных в бюро, музеем Императорской академии художеств (шесть картин – два произведения под названием «Марокко», два под названием «Туркестан», «Танжер» и «Парфенон» – на общую сумму 1800 рублей) и Третьяковской галереей (три картины – «Из Индии», «Деревня спит», «Из Сахары» на сумму в 1500 рублей)