В письме Якерсберг отдельно привел все подтверждения принадлежности Н. Е. Добычиной работ А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, А. Е. Яковлева, предоставленные их родственниками. Он также отметил, что живущие за рубежом художники могут по первой просьбе письменно подтвердить все вышеизложенное. А на возникающий вопрос, почему подобных писем Добычина у них не запрашивала ранее, ответил: во-первых, не было необходимости, а во-вторых – во избежание распространения за границей, где они проживают, «толков о якобы изъятии вещей от их собственников». Таким образом, для защиты коллекции Якерсберг и Добычина использовали все возможные аргументы, включая намек на нежелательную огласку. Несмотря на угрозу изъятия картин Облфинотделом, они чувствовали себя достаточно уверенно, вероятно, рассчитывая на некую поддержку.
В акте 1930 года всего 175 пунктов, из которых 16 содержат описание предметов мебели и интерьера (витрин с фарфором, дивана и стульев, столиков, часов, вышивок и др.). Надежда Евсеевна любила красивые предметы декоративно-прикладного искусства (бисерные вышивки, фарфоровые статуэтки, стекло и хрусталь) и окружала себя ими. Рядом с некоторыми наименованиями была сделана пометка «заяв. соб. Якерсберга», что подтверждалось и в объяснительном письме, составленном для Облимущества. Из него следовало, что часть картин приобретена им у художников или в магазинах, а часть подарена ему Добычиной. Всего в собственности Надежды Евсеевны на момент создания переписи 1930 года было около 260 художественных работ с указанием имен авторов и еще 9 работ «неизвестных художников». В некоторых пунктах перечислялось по нескольку графических произведений, в самой переписи можно заметить серию курьезных ошибок в написании имен, например Врюбель, Плансере, Ририх, которые, видимо, были восприняты составителем на слух.
К сожалению, перечисление обнаруженных Кострикиным в квартире Добычиной предметов без указания техники и других деталей не позволяет достоверно воссоздать их облик, как это было возможно по описи 1924 года, однако некоторые выводы все-таки сделать возможно. В коллекции появились новые имена: ученика Альтмана В. Д. Авласа, представителя «Мира искусства» О. Э. Браза, графика и заведующего отделом Русского музея П. И. Нерадовского, члена «Союза русских художников» и заведующего реставрационным отделом Эрмитажа С. П. Яремича, архитекторов А. А. Оля и Ф. О. Шехтеля, а также С. И. Виноградова, А. Я. Головина, В. В. Лебедева, А. Б. Лаховского, Г. И. Нарбута, Д. И. Митрохина и др. Если работы каких-то из этих авторов могли находиться у Надежды Евсеевны достаточно давно (со времени существования Художественного бюро), то другие произведения появились в начале 1920-х годов. Среди них: «Портрет Д. Добычина» (сына Н. Е. Добычиной) Г. С. Верейского 1922 года, «Портрет Сомова» и «Портрет Добычиной» П. И. Нерадовского 1921 года, «Натюрморт» К. С. Петрова-Водкина 1920 года, «Портрет Добычиной» К. А. Сомова 1921 года, акварели С. П. Яремича 1921–1922 годов и упомянутые выше «Цветы», подаренные Ларионовым в Париже.
Художники любили писать Надежду Евсеевну, и ей самой нравилось заказывать свои портреты. В описи 1930 года, кроме ее портретов кисти Сомова и Нерадовского, упомянуты еще несколько: графический портрет Н. А. Бенуа, неоконченный портрет Ю. П. Анненкова и наиболее известный живописный портрет Надежды Евсеевны, выполненный Н. И. Альтманом в 1913 году. Возможно, этот портрет был одним из самых радикальных произведений в собрании, в котором заметно преобладание графических работ мастеров круга «Мира искусства», «Голубой розы» и «Союза русских художников». Имена художников, которых традиционно относят к авангарду (Розановой, Гончаровой, Кандинского, Шагала), упомянутые в первой описи 1919 года, исчезают к 1930 году из списков коллекции. Некоторые из их работ Надежда Евсеевна могла продать в собрание Музея художественной культуры (МХК), что-то вернулось владельцам или разошлось по частным коллекциям.
Кузьма Петров-Водкин. Натюрморт с самоваром. 1920
Национальная галерея Армении
Собрание Добычиной не оставалось неизменным, а, наоборот, претерпевало значительные трансформации, так как продажа художественных произведений была основным источником ее дохода до революции и продолжала поддерживать ее материальное положение в последующие годы. Однако, исходя из проанализированных выше документов, можно утверждать, что часть находившихся у нее работ не была предназначена для продажи, а составляла костяк коллекции, о которой она в одной из поздних дневниковых заметок размышляла следующим образом:
«Всем непонятно как это “нищий” (это я) хочет жить отдельной квартирой, хочет иметь “коллекцию”, хочет подарить на закате жизни эту коллекцию государству, которое богаче меня!»
Наиболее яркие вещи Борисова-Мусатова, Стеллецкого, Сарьяна, Уткина, Судейкина, Сапунова, Альтмана, Бенуа, Добужинского, Сомова, по всей видимости, долгое время украшали стены квартиры Надежды Евсеевны и ее сына в Ленинграде, несмотря на все перипетии судьбы, через которые ей предстояло пройти. В настоящее время большая часть этих произведений находится в различных частных собраниях, а некоторые попали в музеи.
Глава 10Советская работа на музейном материале
Собрание картин представляло для Добычиной не только материальную ценность. Это была вещественная летопись ее жизни в искусстве, память о лучших годах расцвета Художественного бюро, связь с прошлым. Угроза конфискации коллекции стала настоящим потрясением. В мае и июне 1930 года Надежда Евсеевна находилась в психотерапевтическом диспансере, где ей был поставлен диагноз «психоневроз в тяжелой форме». За этим последовало несколько месяцев лечения и восстановления в Кисловодске. Борис Ефимович из-за обыска и разбирательств потерял работу. Продажа вещей из коллекции в музей Армении не могла оставаться стабильным источником дохода, Дрампян переводил деньги за приобретенные произведения с большой задержкой, хотел получить самые интересные произведения, а Надежда Евсеевна не желала расставаться с лучшими картинами из своего собрания. Постепенно Добычина осознала, что прежнее свое относительно свободное положение сохранить не удастся. В течение 12 лет после закрытия бюро она продолжала жить, главным образом, на доходы от продажи произведений искусства, лишь кратковременно занимая должности в государственных структурах. Во второй половине 1920-х Надежда Евсеевна сосредоточилась на деятельности любительского музыкального общества, которое хотя и сотрудничало с различными организациями, но все-таки сохраняло некую независимость. С 1930-х, когда началось наступление на все негосударственные творческие объединения, Добычина не могла больше существовать вне системы.
В апреле 1929 года в связи с возникшей в стране нехваткой продуктов питания были снова введены карточки на хлеб. При их распределении применялся «классовый подход»: карточки первой категории (800 г хлеба в день) полагались рабочим, карточки второй категории (300 г хлеба в день и 300 г на каждого члена семьи) служащим; карточки третьей категории (по 200 г хлеба в день) для безработных, инвалидов и пенсионеров. Торговцам и служителям религиозных культов карточки не давали. В январе 1931 года по решению Политбюро ЦК ВКП(б) Наркомат снабжения СССР ввел всесоюзную карточную систему распределения всех основных продуктов питания и непродовольственных товаров. Карточки получали только трудившиеся в государственном секторе, а также их иждивенцы. Добычиной необходимо было найти работу, которая позволяла максимально реализовать свои способности, но главное – обеспечивала бы продовольственным пайком. Трудность в получении ответственной должности представляло то, что Надежда Евсеевна не состояла в партии, не планировала пополнять ее ряды и, кажется, не обладала достаточным уровнем политической грамотности. В 1932 году ей все-таки удалось устроиться в Русский музей, в котором в это время трудилось много беспартийных специалистов, включая возглавлявшего отдел новейших течений Николая Пунина. Директором музея был Иосиф Наумович Гурвич, о нем не самым лестным образом отзывался Александр Бенуа в своем дневнике, описывая его как партийного карьериста. Гурвич учился в Киевском художественном училище, бросил его, перебрался в Петербург, где ему помог Николай Рерих, которого он считал своим учителем. В апреле 1917 года молодой художник вступил в ВКП(б), и тогда началось его восхождение по административной лестнице. До Русского музея он работал политическим инспектором 15-й Рабоче-крестьянской Красной армии, председателем Союза работников искусств, руководил оформлением революционных празднеств в Петрограде. Именно к нему в марте 1932 года Надежда Евсеевна пришла устраиваться на официальную работу с заработной платой и соответствующей записью в трудовой – научным сотрудником в Русский музей. Для этого ей понадобилось написать автобиографию, получить характеристику деятельности в Художественном бюро (одну из них предоставил художник Степан Яремич) и заполнить строки в новой трудовой книжке, призванной свидетельствовать, что она трудилась на благо общества с первых послереволюционных дней. Предыдущую трудовую, оформленную в 1919 году, с записью о ее работе в Доме искусств она, видимо, предпочла «потерять», хотя этот документ и сохранился в архиве [162].
Каталог выставки «Художники РСФСР за 15 лет». 1932
Добычина отнеслась со всей серьезностью к своему новому месту работы, возлагая на него большие надежды. Она понимала: чтобы сделать карьеру в этой системе, надо по-новому учиться рассуждать и формулировать свое мнение, опираясь на основы марксизма-ленинизма. Надежда Евсеевна завела тетрадь, куда записывала уже не свои личные переживания, как раньше, а мысли о развитии музейного дела в Советском Союзе, например такие: «Советская работа на музейном материале должна раскрывать главным образом классовую природу искусства и нарастание революционного процесса». Она рассматривала богатейшую коллекцию Русского музея с точки зрения ее использования для популяризации искусства среди трудовых масс. По мнению Добычиной, следовало обратить особое внимание на графические работы, прежде всего серийные, широко выставлять их. Ее коллеги прислушивались к ней. Так, в начале 1933 года вышла резолюция за подписью Пунина о покупке современной гравюры в музей. Добычина считала, что «Государственный русский музей благодаря накопленным в нем огромным художественным богатствам как дореволюционным, так и, главным образом, принесенным революцией, может быть при ударной плановой работе развернут в музей мирового значения»