[163]. За этими пафосными словами скрывалась критика существовавших в музее порядков: «У нас слишком легко смотрят на реставрацию», ошибки в аннотациях и этикетках, ужасные условия хранения. Особенно это касалось графики и предметов декоративно-прикладного искусства. Надежда Евсеевна составляла докладные записки о состоянии дел, перечисляя, что необходимо исправить, но процесс их рассмотрения и осуществления изменений затягивался.
Первый год работы в музее был плотно занят подготовкой к центральному мероприятию – выставке, призванной отметить юбилей Октябрьской революции «Художники РСФСР за 15 лет». Юбилейная выставка была не просто очередным художественным смотром. Ее значение выходило далеко за границы музейной сферы. 23 апреля 1932 года было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», все существовавшие на тот момент творческие союзы и художественные объединения распускались. Выставка была призвана подвести итог их существования, дать оценку их деятельности и показать дальнейший путь развития, идеологически верный и соответствовавший политике партии. Для формирования экспозиции были отобраны лучшие кадры. Этот проект, сначала показанный в Ленинграде, а потом в сильно измененном виде в Москве, стал началом тесного сотрудничества Надежды Евсеевны с ее давним знакомым Игорем Эммануиловичем Грабарем. Грабарь вернулся к занятиям живописью, работал над статьями и входил в художественный совет Третьяковской галереи, который возглавлял А. А. Вольтер. В 1932 году Игорь Эммануилович был назначен председателем экспозиционно-выставочной комиссии, а Добычина вошла в рабочую тройку по организации юбилейной выставки, председателем которой был Николай Пунин, а третьим членом – входивший в совет музея художник Петр Нерадовский. Также Добычина была назначена одним из бригадиров проекта, и, как и Игорь Эммануилович, она входила в Исполнительную комиссию по жюри и организации республиканской выставки в Ленинграде; председателем комиссии был А. А. Вольтер. Над всеми ними стоял возглавлявший правительственную комиссию по организации выставки нарком просвещения Андрей Сергеевич Бубнов. Административный аппарат выставки был крайне разветвленный, к принятию решений на разных уровнях привлекался широкий круг лиц, что, с одной стороны, позволяло распределить ответственность (очень высокую, учитывая значимость юбилейной выставки), а с другой стороны – делало процесс согласований неимоверно запутанным. Кроме того, нельзя не заметить, что для создания экспозиции в Ленинграде были привлечены московские работники культуры и окончательного утверждения решений ждали из Москвы. Это подтверждает письмо Николая Пунина, адресованное находившейся в столичной командировке Добычиной. «Почему до сих пор нет списков художников? Надо делать каталог и диспозицию развески. Все ли благополучно? Нет ли новых решений и конъюнктур?» – писал обеспокоенный Пунин. Письмо датируется 17 октября, выставка открылась 13 ноября, то есть меньше чем за месяц до вернисажа состав экспозиции еще не был окончательно утвержден. Далее Пунин пересказывал своей новой коллеге музейные дела и проблемы:
Сотрудники Русского музея с И. Грабарем. Слева направо: Н. Пунин, В. Аникеева, С. Яремич, И. Грабарь, П. Нерадовский, Н. Добычина, А. Вольтер, двое неизвестных. 1932
Российский государственный архив литературы и искусства
«У нас благополучно; ремонт кончается, но остается много мелочей и многое недоглядели: протирку некоторых потолков и т. д. …
У нас было производственное совещание, на котором Гурвич выступил не совсем правильно…
Ваше отсутствие, однако, сказывается; где-то кем-то что-то потихоньку накручивается. Возвращайтесь, как только кончите главное.
Щуко{38} халтурит, редко показывается и мало вникает в дело.
Для театра даем второй зал смежный с большим…
Под прикладные искусства отводим две последние комнаты. Малевичу даем зал смежный с большим: там, где висит Андреевская “бандурка”.
Начали свозить вещи от художников; кое-где уже можно начать экспозицию.
Думайте о вернисаже: как организовать; надо устраивать буфет приличный и т. д.
Ну а как Ваше здоровье? Берегите его: помните и помните – выставка состоит из двух вещей: выставки, как таковой, и Вас. Без Вас открыть выставку невозможно» [164].
По всей видимости, на этом этапе подготовки Пунин во многом полагался на Надежду Евсеевну, и отношения у них были дружескими. Его участие в юбилейной выставке широко известно, однако ни в критических статьях, ни в библиографии роль Добычиной в организации выставочного проекта в Русском музее никогда не обозначалась. Можно предположить, что многие процессы, в том числе согласования, она взяла в свои руки. Несмотря на предварительное одобрение Москвы, прямо накануне открытия выставка оказалась под угрозой. Госкомиссия потребовала удалить из экспозиции все левое искусство, включенное туда Пуниным. Выставку в подготовленном виде спасло только личное вмешательство Сергея Кирова.
Надежда Добычина, неизвестный и Николай Пунин во время подготовки выставки «Художники РСФСР за 15 лет». 1932
Согласно каталогу в залах Русского музея было показано 2824 работы 357 художников. В экспозиции были представлены художники различных школ и направлений, но наибольшее внимание прессы и критики привлекли два из них – К. Малевич и П. Филонов, обоим было выделено по залу. Многие работы, размещенные в зале Филонова, находились на хранении в музее со времени его отмененной в 1929 году персональной выставки. Малевич практически сам формировал экспозицию своего зала, фотографии которого свидетельствуют о том, что художник включил в него свои кубофутуристические и супрематические вещи, а также архитектоны.
На выставке были представлены произведения учеников и соратников обоих мэтров: А. Порет, Т. Глебовой и Н. Суетина, И. Чашника, И. Клюна и др. Нетрудно предположить, что их работы существенно выделялись в основной массе экспонируемых вещей. Если в Ленинграде они были равноценной частью экспозиции, то на организованной в следующем году в Москве на нескольких площадках выставке произведения Филонова, Малевича, Клюна в сильно урезанном виде были собраны в один зал, призванный продемонстрировать художников-формалистов. В московской экспозиции было основательно сокращено количество работ Н. Удальцовой, А. Древина, Д. Штеренберга и др. Фактически трансформация выставки при ее переезде в Москву и также изменения, вносимые в экспозицию уже после открытия, были решающими для дальнейшей судьбы отдельных мастеров, а также для определения стилевых границ допустимого в соцреализме.
Зал Казимира Малевича на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в Государственном Русском музее. Ноябрь 1932
В каталоге ленинградской выставки были напечатаны три статьи: члена Коллегии Наркомпроса РСФСР и председателя выставочного комитета Михаила Павловича Аркадьева и двух искусствоведов – Грабаря и Пунина. В своих текстах Пунин и Грабарь, вторя друг другу, пробовали объяснить читателю устройство экспозиции. При этом интересно и необычно, что в материале Грабаря содержатся не только объяснения, но и критические замечания, выделяются неудачи. Он сетовал, что не получилось в полной мере показать поэтапно развитие советского искусства и эволюцию авторов, так как они стремились предоставить последние творения. Также некая путаница возникала в связи с тем, что многие художники переходили из одних творческих объединений в другие или в принципе выходили из них.
Н. Пунин на первой же странице своего текста вступал в полемику с И. Грабарем, утверждая, что «“последовательность” и “историзм” – сейчас не главное; мы строим новую жизнь, новую художественную культуру и поэтому предпочитаем лучше смотреть вперед, чем педантично отсчитывать каждый шаг нашего исторического прошлого» [165]. Обладавший огромным жизненным опытом И. Грабарь, несмотря на явную вовлеченность, старался держать позицию дистанционного наблюдателя. Будучи председателем экспозиционно-выставочной комиссии, о чем говорилось выше, в феврале 1933 года он опубликовал критический обзор выставки, оценивая ее как будто бы со стороны. Акцент, сделанный им в статье в газете «Известия» на работах П. Филонова (их было показано всего 74 – целый зал), указывал на один из спорных пунктов, к обсуждению которого не раз возвращались на дискуссиях по выставке.
Филонов в своих дневниковых записях оставил подробное описание встреч, на которых разбиралась экспозиция и критиковали его творчество. Ему принадлежат очень едкие комментарии относительно конфликта, расколовшего Русский музей после открытия выставки. По мнению художника, составленному со слов сотрудницы Русского музея В. А. Аникеевой, в музее враждовали две группировки: «Нерадовский, Сычев, Пунин против Гурвича и Добычиной». Действительно, выставка и последовавшие за ней проверки раскололи коллектив. В феврале 1933 года в Русском музее появился партийный следователь Кощеев, который был направлен туда Смольнинской районной контрольной комиссией ВКП(б). Ему надлежало опросить сотрудников и выяснить, почему в работе допускались такие отклонения, как демонстрация произведений левых художников в лучших залах, а также почему до сих пор не устранены недостатки в учете и описании экспонатов коллекции. Кащеев выявил, что парторганизация музея, существовавшая с 1929 года, не справлялась со своими функциями, а директор Гурвич «проявил грубые политические ошибки: допустил к руководству “политически чуждые элементы” Добычину, Кашина и Пунина» [166]. Гурвич получил выговор. Одно из обвинений, выдвинутых против него (а заодно и против Надежды Евсеевны), заключалось в отданном им «незаконном распоряжении купить материалу на платье Добычиной». Об атмосфере описываемого времени многое может сказать факт, что за то время, что Кощеев провел в музее, на него самого был написан донос в вышестоящие инстанции. Его вызвали на допрос, протокол которого сохранился в архиве Санкт-Петербурга: Кощеев оправдывался, что «обстановка в музее так же грязна, как грязна эта провокация, этот клеветнический подход теперь против меня».