Итогом этих разбирательств стало реальное разделение музейных сотрудников на группы. Начальству нужно было найти виновных. Гурвич предпочел защитить Добычину, которая также пользовалась поддержкой Грабаря. Пунин и ряд его коллег выступили против нее, припомнив ей ее прошлое «маршанки», которая зарабатывала на художниках. Надежда Евсеевна поспешила в Москву, чтобы попробовать защитить свои интересы. По инициативе Грабаря была составлена бумага, в которой Добычина характеризовалась как человек абсолютно бескорыстный, преданный искусству и вырастивший в своем бюро молодых талантливых авторов. Эта характеристика в марте 1933 года была подписана целым рядом художников: И. Машковым, П. Кончаловским, Д. Штеренбергом, К. Юоном, П. Кузнецовым, С. Яремичем, Е. Кругликовой, а также режиссером В. Мейерхольдом, музыковедом М. Гнесиным и И. Грабарем [167]. В письмах знакомые и друзья выражали ей искреннюю поддержку. Сама Надежда Евсеевна писала Якерсбергу, что вновь надеется на помощь Станислава Адамовича Мессинга, переведенного из ЧК в Народный комиссариат внешней торговли. Кроме того, Исаак Бродский обещал обратиться к секретарю партколлегии Центральной контрольной комиссии Е. М. Ярославскому.
Конфликт длился в течение года. Какие бы ни были тогда отношения внутри группы организаторов выставки, Добычина временно осталась на своей должности. Поддерживавший ее Грабарь почувствовал, что нашел в Надежде Евсеевне сторонника и возможного проводника своих идей. Через Добычину Игорь Эммануилович предпринял попытку оказать влияние на устройство дел в Русском музее, которое, по мнению обоих, находилось далеко не в лучшем состоянии. Опытный профессионал в области музейного хранения, инвентаризации и экспонирования, Грабарь не мог остаться равнодушным к тому, что не все предметы, находившиеся в музее, были учтены и описаны (о чем свидетельствуют, в частности, докладные записки Добычиной о необходимости инвентаризации), деление на отделы было непроработанным, система показа экспонатов не отличалась последовательным подходом. Уже через две недели после открытия юбилейной выставки Грабарь планировал свой приезд в Ленинград, о чем писал Надежде Евсеевне. Не получив от нее своевременного ответа и занятый, по его собственному выражению, «осточертевшей развеской Третьяковской галереи» и совещаниями, Игорь Эммануилович отправил пространное послание директору Русского музея Иосифу Наумовичу Гурвичу. В течение 1933 года Грабарь несколько раз приезжал в Ленинград, серьезно изучил фонды музея и написал на имя Гурвича две докладных записки, в которых подробно рассмотрел различные аспекты:
1. Реставрация:
• проблему работы реставраторов, для которых нет подходящих помещений (в неотапливаемых комнатах при низких температурах реставрационные работы вредны) и которые не располагают качественными материалами;
• малое количество или отсутствие фотографических снимков в процессе реставрации;
• необходимость создания реставрационной комиссии.
2. Хранение:
• «условия хранения картин в запасе в чердачных помещениях недопустимы»; пастели, акварели и темперы без стекла, без рам недопустимо держать в одном штабеле с обрамленной масляной живописью… мною была обнаружена пастель Рериха “Валькирия” без стекла и без рамы в штабеле картин первой половины XIX века…».
3. Экспонирование [168].
Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет с женой и дочерью. 1936–1937
Государственный художественный музей
Гурвич, Грабарь и Добычина совместно разработали глобальный план реорганизации музея, некоторые элементы которого Грабарь в своих докладных записках подробно и детально расписал по датам. Этот план был издан небольшой брошюрой тиражом в 100 экземпляров в декабре 1933-го. Директор музея Гурвич, консультант музея Грабарь и старший научный сотрудник Добычина, как они подписали этот документ, предлагали реорганизовать Художественный отдел Русского музея в Галерею искусств народов СССР. Актуальность основной мысли этого текста остается неизменной: для нового времени нужен новый музей, но на его строительство потребовались бы «сотни миллионов рублей», которые «на данном отрезке времени государство тратить не в праве». Однако, по счастливому стечению обстоятельств, в Ленинграде уже был подходящий архитектурный комплекс – это главное здание Художественного отдела Русского музея, четырехугольник дворцовых корпусов его правого флигеля и выставочный корпус (корпус Бенуа, который тогда был занят историко-бытовым отделом музея, несколькими не имеющими отношения к музею организациями и жилыми квартирами). Предполагалось расселить жильцов квартир и перевести куда-то эти организации, чтобы наконец создать прямой маршрут по экспозиции, когда зрителю не надо будет возвращаться назад, а по логике маршрута следовать вперед, что облегчает обозрение и соответствует общепринятой музейной практике. Если все это будет исполнено, «Ленинград получит не только лучший музей в Союзе», но и первый в мире по совершенству своей экспозиции и циркуляции. В начале 1930-х годов этот план не был осуществлен полностью, но корпус Бенуа действительно стал тогда частью Русского музея. Уже после войны, в начале 1950-х, его соединили с основным зданием музея застекленной галереей, как и придумали Добычина, Грабарь и Гурвич. Игорь Эммануилович с большим рвением отнесся к идее реформирования Русского музея и в одном из писем к Надежде Евсеевне 1934 года упрекал ее: «Но дорогая моя, я на Вас в большой обиде: как я Вас умолял говорить со мной обо всем, касающемся Музея, по телефону по утрам (от 9 до 10 ч.). Вы это сделали только раз. А мне же надо знать, что делается в музее по плану, нами разработанному. Что успел сделать Чириков{39}? Что по позднему переданному? Как дела с выселениями?» [169]
Добычину волновало состояние музейных дел, но, кроме них, на своей новой должности она вновь пыталась помогать художникам. В январе 1933 года состоялась ее совместная с Гурвичем поездка в Детское село (бывш. Царское Село) к больному Петрову-Водкину. В 1920-е годы Кузьма Сергеевич преподавал в Академии, воспитав там целую плеяду учеников, и продолжал интенсивно заниматься живописью. В 1929 году у него был обнаружен туберкулез, и из-за плохого самочувствия ему пришлось резко сократить свою активность. Новый нарком просвещения Бубнов отчитался, что художнику оказана необходимая помощь: ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР и определена персональная пенсия, однако картина, которую застала Добычина у него дома, совсем не соответствовала этому утверждению. Петров-Водкин и его жена лежали по разным комнатам, а в доме было только немного хлеба. Надежда Евсеевна описывает, что его худое, бледное лицо осветилось радостью, когда они достали из сумок продовольственный паек. С едой было очень тяжело. Сама Добычина радовалась тому, что как сотрудник Русского музея она может получить довольствие, и переживала, что многие лишены этого. В блокноте Надежда Евсеевна составила список всего необходимого для Петрова-Водкина: «усиленное питание (масло, яйца, молоко, сливки, куры, ветчина, фрукты, овощи, телятина и разное красное мясо)», глицерин для ног жены, окись цинка, желатин, демисезонное пальто (с пометкой «купить в торгсине»), носки, белье». И далее зафиксировала: «Кузьму Петровича спросили, работает ли он над чем-либо. Он ответил:
– Немного, написал поэму.
– А над живописью?
– Начал портрет дочери».
Далее Добычина отмечала: «Над новостройкой не работает из-за отсутствия сил. Необходимо по работе вывезти в казармы – невозможно из-за болезни. Имеются работы готовые. В Венеции три. Дома: Портрет Аннушки, Портрет жены, Желтая голова, Nature morte – Самара. Работы есть, но ввиду внезапного появления не подготовлены» [170]. Если бы эта запись не была единичной, а подобные заметки Надежда Евсеевна делала бы регулярно, мы получили бы настоящую летопись жизни художников от дореволюционного периода до конца 1940-х годов.
Через активного, деятельного и имеющего много знакомств в эшелонах власти Грабаря Добычина пыталась попросить за своих знакомых и друзей. В октябре 1933 года был арестован Петр Нерадовский, с которым у Надежды Евсеевны были не самые лучшие отношения. В одном из писем к ней Дрампян спрашивал, как им удастся ладить, ведь у него такой «трудный характер». Тем не менее по ее просьбе Грабарь хлопотал за Нерадовского у Платона Михайловича Керженцева, управляющего делами Совнаркома СССР. Также Грабарь и Добычина обсуждали возможность возвращения Александра Бенуа с семьей из-за границы на родину. В письмах к Надежде Евсеевне Игорь Эммануилович отчитывался о своем разговоре с главным редактором газеты «Известия» Иваном Михайловичем Гронским, который «в своей душе свирепейшего большевика не нашел, как кажется, ответа Вашему мирному “стоянию на коленях перед Бенуа”». Позже выяснилось, что приезд Бенуа абсолютно невозможен: «Суриц сказал, что надежд на возвращение Ал. Николаевича нет: он такие вещи писал, что после них возврата нет» [171]. В 1934 году молодой советский искусствовед Наталья Соколова опубликовала монографию, посвященную «Миру искусства», основываясь на письмах и бумагах Бенуа, к которым получила доступ [172]. Дневники Александра Николаевича с самыми откровенными записями удалось переправить во Францию Степану Яремичу при содействии Добычиной.
Возможно, Надежде Евсеевне стоило бы более серьезно отнестись к собственной судьбе и нависшей над ней после юбилейной выставки угрозе увольнения и просить не за других, а за себя. Пока она вместе с Грабарем и Гурвичем разрабатывала план реорганизации Русского музея, ее положение ухудшилось. В июне 1934 года она взяла длительный отпуск и ждала разрешения вопроса. Гурвич и Пунин уже были уволены из музея. Деятели культуры с большим дореволюционным опытом за плечами, находясь на службе советской власти, встречали массу препон при реализации своих идей как со стороны представителей власти, так и со стороны своих коллег. Любопытно, что так и не вступивший в партию Грабарь в письме от 30 января 1933 года сетовал на неких «беспартийных спецов», из-за которых «все дело запуталось в трех соснах мелких обид и тщеславий». Конечно, он имел в виду Пунина. Упоминавшийся выше конфликт, описанный Филоновым, действительно послужил причиной неприятностей для обеих сторон, чем воспользовались внешние недоброжелатели, которым удалось, по выражению Грабаря, «свалить Гурвича». Летом 1934 года А. Г. Софронов был назначен директором музея и занимал эту должность до 1937 года. Ранее он заведовал сектором искусств ленинградских гороно и облоно и был замести