телем директора Академии художеств. В дискуссиях после открытия выставки «Художники РСФСР за 15 лет» именно Софронов выступал с наиболее жесткой критикой экспозиции, прежде всего нападая на работы Павла Филонова.
После его прихода Добычина была также уволена из музея, в связи с чем Игорь Эммануилович уже более откровенно комментировал в письме к ней сложившуюся ситуацию: «Есть ли вообще виды на то, что Софронова уберут? Что-то сомневаюсь. Это все оптимизм милейшего Гурвича. Бездарных людей никуда не убирают: убрали Леграна и посадили настоящего директора – Орбели{40}. Но это по особому случаю – чистая случайность и вмешательство высшей инстанции. Такое гарунальрашидство не всякий год выпадает на долю нашим забитым и загнанным в тупик горе-музеям». В начале 1930-х годов Грабарь вернулся к активному творчеству и создал ряд получивших широкую известность живописных работ. Судьба его картин всегда волновала художника. Игорь Эммануилович обращался к тогда еще работавшей в Русском музее Добычиной, договариваясь о наиболее выгодных условиях приобретения своих произведений. В их переписке речь шла о работах «Последний снег» и «Ленин у прямого провода». О последней Надежда Евсеевна отзывалась очень лестно. Для так и не написанного полотна «Ленин на строительстве Волховстроя» Грабарь просил у Надежды Добычиной «фотографии с альбома начала XIX века, изображающие Волхов этого времени и бурлаков на нем, а также фотографии Волховстроя». Он очень серьезно относился к этому государственному заказу и в то же время тяготился им.
Тема создания художниками произведений по госзаказу со строго обозначенной тематикой и сроками выполнения стала одной из проблем, которую Грабарь и Добычина обсуждали в своих письмах накануне планировавшегося, но несостоявшегося первого Съезда художников в 1935 году. Оба понимали, что это событие могло определить дальнейшие пути развития советского искусства, и оба видели проблему современных художников в «халтуре» – небрежности и недобросовестности. Добычина, находясь с лета 1934 года без работы, посвятила целый манускрипт поиску корней этой проблемы. Она обращалась к описанию дореволюционной ситуации, к анализу отношений «художник – заказчик» и пришла к следующим выводам:
«Художники наспех “включились” в общую работу. Политически в массе совершенно инертны. Не принимая непосредственного участия в наших грандиозных работах, со стороны, а главное наспех, стали исполнять заказы. Несерьезно относящийся к искусству заказчик тоже наспех и с окриком раздавать заказы. Художник не органически вошел, а был притянут. С ним никто не говорил по существу. Какие-то “личности” прорабатывали с ним политграмоту, исторический материализм, диалектический материализм и т. д. Можно быть уверенным, что только единицы что-то запомнили, что-то знают, а большинство стараются освободить голову от ежегодных классовых занятий. Все условия выполнены формально с обеих сторон. Теперь надо ждать, что съезд постановит. Как и кому это будет сказано – добрая половина художников отпадет. Часть, потому что всегда их живопись была далека от настоящего искусства, часть, потому что погубила свой глаз» [173].
Вероятно, именно Игорь Эммануилович вдохновил Добычину на то, чтобы записать свои размышления о судьбах искусства и о художниках: она посылала ему свои тексты, ожидая услышать профессиональное мнение. Но в письме от 4 декабря 1934 года Грабарь разбил возможные надежды Добычиной на публикацию: «И вот статья мне кажется какой-то маловразумительной, не понятно, для чего, с какой целью написана. Кроме того, в ней есть несколько слишком очевидных и бесспорных истин, которые не принято преподносить читателю, предполагающемуся элементарно культурным». Конечно, находившаяся в депрессивном состоянии Добычина плохо отреагировала на такой отзыв. Ее тексты, не всегда логично и ясно написанные, так никогда и не были опубликованы и лежат в архиве.
Проблемы на работе в очередной раз совпали с неприятностями в личной жизни. Надежда Евсеевна рассталась со своим вторым мужем и временно переехала в гостиницу «Октябрьская». Из ее записей можно сделать вывод, что одной их причин конфликта с Борисом Ефимовичем стало ее нежелание продавать работы из коллекции. Размышляя над этой ситуацией, она философствовала:
«…все всегда приставали – продавай и живи в свое удовольствие, а что это за “в свое удовольствие” хоть бы кто-нибудь сказал. Если человек имеет любовь, просто это чувство, следовательно, он обязательно к чему-нибудь ее прицепит и тогда… хоть… продай! Тут мой мозг уже разобраться не может. Очевидно, я не “математик”. Все же мне думается жить “в свое удовольствие” в высшем смысле слова – это не замечать, что недостойно особенного внимания и любить, любить, любить – все от травки до человека» [174].
Свое свободное время она посвящала не только попыткам писать тексты на профессиональные темы, но и описанию своей жизни, своих чувств и эмоций. Учитывая ее желание излить бумаге свои мысли, неумение литературно выразить их действительно создавало трудности. Кроме того, как отмечалось уже, Добычина делала записи в моменты душевных смятений и волнений, а большую часть жизни дневников не вела.
Из ее переписки с Петром и их сыном Даниилом мы узнаем, что Надежде Евсеевне после всех неприятностей, пережитых за два года работы в Русском музее, пришлось по совету врачей уехать в деревню, чтобы восстановить силы и нервную систему. С ней в это время находилась ее сестра Соня. До отъезда ей удалось получить двухкомнатную квартиру в том же доме, где она жила с Якерсбергом, – по улице Красных Зорь, и перевести туда свое собрание. В квартире поселился вернувшийся из Москвы Петр Петрович, судьба которого тоже складывалась нелегко. В Ленинграде он искал работу преподавателя математики, после того как окончил в Москве соответствующие курсы. К Надежде Евсеевне продолжали обращаться желающие приобрести произведения искусства. В деревню Орлец, где она отдыхала, Петр писал о визите некого Ивана Демьяновича Пушкина, который подыскивал вещи, чтобы обставить профессорскую комнату. К таким вещам он отнес: рисунок Н. Бенуа («какой-то уголок какого-то парка, одни сплошные деревья, посредине – широкое белесое дерево; акварель, в красной полоской рамке с черными квадратами по углам»); акварель «Капри» Богородского, рисунки Белкина и Яремича [175]. Добычина понимала, что жить за счет распродажи коллекции невозможно. Слегка окрепнув, она поспешила в Москву, чтобы в очередной раз попытаться найти себе подходящую работу.
Глава 11Ни звания, ни ордена, ни печатных трудов
Во время своих продолжительных поездок в столицу в начале 1930-х годов Надежда Евсеевна останавливалась у своей подруги юности Жени Гехт и ее мужа Романа, а они приезжали к ней в Ленинград. Это была одна из тех немногочисленных дружеских связей, которые она сохранила на всю жизнь. Пользуясь их гостеприимством в 1933 году и еще работая в Русском музее, она уже начала подыскивать себе другое место в Москве. В письме Борису Ефимовичу Якерсбергу она делилась:
«Есть у меня предложение – руководить Антикварным отделом Внешторговли. Дело связано с поездками по СССР и за границей. Дело, правильно поставленное с привлечением в экспертизу Грабаря и Яремича <…> меня больше прельщает: и простору, и инициативы, а главное моя страсть к находкам и выкапываниям удовлетворится, если же мне удастся при этом и сохранить вещь от разрушения – радость, и наконец самое последнее, конечно, оплачивается гораздо больше, ведь наркомпросовские ставки известны» [176].
Вероятно, подобная возможность появилась благодаря знакомству с С. А. Мессингом, который был переведен из органов ОГПУ на руководящую должность в НК внешней торговли. Понимала ли тогда Надежда Евсеевна, что, получи она это назначение, ей пришлось бы участвовать в распродаже не только антиквариата, но и предметов искусства из музейных коллекций за границу, осуществляемых СССР в 1930-е годы? Возможно, да: сохранение вещей было для нее приоритетом. Работу Добычина не получила. К 1934 году процесс распродажи замедлился в связи с тем, что приход нацистов к власти в Германии закрыл для большевиков немецкий рынок, а профессионалы внутри страны, включая нового директора Эрмитажа И. А. Орбели, противодействовали этой практике.
Надежда Добычина. 1920-е
Отдел рукописей РГБ
В 1935 году Добычина временно устроилась консультантом на Мосфильм. Вновь работа захватила ее. Ей было поручено совместно с художниками создать исторически верные костюмы и интерьеры для съемок «Пиковой дамы». Надежда Евсеевна с детства много читала, любила классику и интересовалась современной литературой. Как-то Петр заметил в шутку, что она так «глотает книги», что скоро для нее надо будет «заказывать литераторов». С огромным удовольствием она проштудировала сценарий фильма и обратилась за консультацией к ведущим литературоведам. Она глубоко погрузилась в эпоху. Результат в виде толстой папки с описаниями сцен, внешнего облика героев, мебели и различных бытовых деталей, а также их зарисовками хранится в ее архиве [177]. Для поиска подходящих предметов Добычина осматривала запасники музеев. Отдельное удовольствие ей доставляло составление маршрутов героев по Санкт-Петербургу с подбором натуры, что мысленно возвращало ее в любимый город.
Емельян Ярославский (слева) и неизвестный в Музее Революции. 1928
Мультимедиа Арт Музей, Москва
Параллельно с этим она ждала назначения на новую должность, о которой хлопотала. Как она объясняла родным, процесс затягивался, так как «дела музеев отобрали у Наркомпроса и создается комиссия при ВЦИКе по делам искусств, и кто будет во главе еще неизвестно»