В этом рассказе достоверно лишь одно: Мона Лиза действительно, возвращаясь из Калабрии во Флоренцию, неожиданно умерла в маленьком городке Лагонеро.
Почему?
Кто на это ответит?
О самой Моне Лизе ходили по Флоренции романтические легенды. Говорили о том, что в ранней юности у нее была трагическая любовь, что замуж за купца Джокондо она вышла по настоянию родителей и первый жених ее после этого ушел из жизни, рассказывали о страстных, упорных и безответно обожающих ее поклонниках.
И в то же время о ней говорили как о жене тихой, скромной, благочестивой, строго соблюдавшей обряды церкви, милосердной к бедным, доброй хозяйке, верной жене и не мачехе, а матери для двенадцатилетней падчерицы Дьяноры.
Перед разлукой (как оказалось, вечной), во время последнего сеанса, Леонардо развлекает Мону Лизу рассказом о пещере:
«Не в силах будучи противостоять моему желанию видеть новые, неведомые людям, образы, созидаемые искусством природы, и в течение долгого времени совершая путь среди голых, мрачных скал, достиг я наконец пещеры и остановился у входа в недоумении. Но, решившись и наклонив голову, согнув спину, положив ладонь левой руки на колено правой ноги и правою рукою заслоняя глаза, чтобы привыкнуть к темноте, я вошел и сделал несколько шагов. Насупив брови и зажмурив глаза, напрягая зрение, часто изменял я мой путь и блуждал во мраке ощупью, то туда, то сюда, стараясь что-нибудь увидеть. Но мрак был слишком глубок. И когда я некоторое время пробыл в нем, то во мне пробудились и стали бороться два чувства — страх и любопытство: страх перед исследованием темной пещеры и любопытство — нет ли в ней какой-либо чудесной тайны?»
Пещера была одним из самых любимых образов Леонардо не потому, что он был склонен к странным и экзотическим затеям, а потому, что его влекли к себе все тайны жизни. В этом смысле он был действительно первобытным человеком.
Джоконда с «неожиданно блеснувшим взором» замечает, что одного любопытства мало, для того чтобы узнать тайны пещеры.
«Что же нужно еще?» — не понимает ее Леонардо.
И в этом непонимании — по Мережковскому — самая большая его трагедия.
Когда Леонардо понимает, «что же нужно еще», уже поздно: Джоконда ушла из жизни.
Создатели телефильма о Леонардо в библиографии называют лишь одну русскую работу — роман Мережковского, в последний раз изданный в Милане в 1936 году.
Их легко понять.
В рассказе Мережковского есть некая высшая достоверность — достоверность не документов, имен и дат, а человеческих отношений.
Трагических человеческих отношений, что не могло не волновать позднего Бунина.
В одной из тетрадей Павлинова…
Но прежде надо объяснить появление этих тетрадей у меня. Павлинов был инженером, работал в городе О., увлекался горными лыжами еще со студенческих лет, каждую зиму недели на две уезжал в Домбай, возвращался веселый, с новыми интеллектуальными завихрениями.
Однажды он не вернулся. Его искали более трех лет.
И не нашли.
Это бывает иногда в горах, покрытых снегом, которые, даже оттаивая летом, не открывают всех тайн.
Павлинов был совершенно одинок — рос в детдоме, в любви был несчастлив и, наверное, именно поэтому делал выписки из моей книги «…Что движет солнце и светила», порой сопровождая их ироническими или полуироническими замечаниями.
Его товарищи и отдали мне его тетради.
В одной из тетрадей Павлинова я нашел малопонятную мысль — малопонятную поначалу, — «повседневность начинается на улице, а кончается в бесконечности».
Павлинов любил «интеллектуальные ребусы».
Над этим ребусом я бился долго, пока не понял, что он имеет в виду КУЛЬТУРУ.
Да, культуру, как понимал ее Сент-Экзюпери.
Вот и о «Джоконде» тоже можно, наверное, говорить, что она начинается на улице — в лавках сувениров, на чашках, тарелках и пепельницах, — а кончается в бесконечности человеческого духа.
Леонардо да Винчи. «Джоконда» (деталь).
Леонардо да Винчи. «Мадонна Бенуа».
Черная мадонна (фото К. Гайена).
ГЛАВА 7Театр как жизнь, или Жизнь как театр
(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)
Запись Павлинова о повседневности, которая «начинается на улице, а кончается в бесконечности», на мой взгляд, имеет отношение к Экзюпери, к его размышлениям о культуре.
Эти мысли Экзюпери общеизвестны. Но стоит сейчас о них напомнить для того, чтобы вернуться с ними на улицу Флоренции начала XVI века, где Микеланджело обидел Леонардо в разговоре о Данте.
Перед второй мировой войной и во время войны Сент-Экзюпери думал все чаще о том, что без духовной жизни личности невозможна и достойная человека цивилизация. Духовную жизнь он рассматривал не аристократически, не элитарно, а в лучших традициях демократизма.
Для Сент-Экзюпери духовное бытие личности начиналось с общения. Человека с человеком, человека с деревом, с травой, с животными.
Разумеется, он поднимался и на более высокие ступени духовности, понимая, что потребность в истине и поиск ее составляют смысл человеческой жизни. Он часто думал о жажде человека, именно о жажде, наверное, потому, что однажды, потерпев аварию, испытывал в пустыне нестерпимую жажду. Он думал о жажде человека в творчестве, в созидании ценностей, улучшающих и украшающих жизнь, и в созидании самой жизни, ее новых, более совершенных, более человечных форм.
Возможно, он первым в истории европейского духа ощутил соблазнительность и опасность вещей и того феномена, который сегодня называют массовой культурой.
«Поймите, — писал он в одном из последних писем генералу X., — невозможно больше жить холодильниками… и кроссвордами! Совершенно невозможно. Невозможно жить без поэзии, без красок, без любви. Достаточно услышать крестьянскую песню XV века, чтобы почувствовать, как низко мы пали».
Пели тогда почти все и почти во всех обстоятельствах, пели, как отмечает историк той эпохи Филипп Монье, — водя хороводы, подрезая виноградники, погоняя лошадей, складывая стену, расчесывая шерсть, пели, когда мыли окна, и пели во время путешествий по опасным дорогам, пели в одиночестве и пели с толпой и в толпе, пели в церкви, на собраниях, на балах и на похоронах.
Песня была жизнью.
Пели, чтобы излить душу, пели, чтобы забыться, пели, чтобы танцевать, пели, чтобы шагать, пели, чтобы высказаться. Пели, чтобы петь.
У песен не было авторов. Точнее, был один автор — народ. Пели, объясняясь в любви, пели, расставаясь с любовью, пели, чтобы угодить любимой женщине, пели, чтобы ей отомстить. Пели веселые, печальные, озорные, целомудренные, непристойные, шуточные и трагикомические песни.
Я сейчас, пожалуй, был не совсем точен, когда сказал, что у песен не было авторов.
Пели Данте.
Да, пели стихи из «Божественной комедии».
Об этом мы читаем у Франко Саккетти.
Новеллист XIV столетия показывает нам Данте на улице.
Наш современник Юрий Олеша в своей последней книге «Ни дня без строчки» тоже рассказывает о Данте.
Он видит Данте в аду, в чистилище и в раю, он видит его рядом с бесами, рядом с ангелами и рядом с Беатриче.
Лица ангелов похожи на мечи, отражающие солнце. Они ослепляют. Беатриче появляется на колеснице, запряженной грифонами, в бело-зелено-красной одежде, окруженная старцами.
И сам Данте — величественный, как готический собор, старец. Легендарный, как Гомер.
Олеша пишет о нем с восторгом, поклонением и детским трепетом, он сообщает читателю, что «с детства не покидает воображение фигурка в красном с зубчатыми краями капюшоне, спускающаяся по кругам воронки…» в ад.
Олеша рассказывает (я не мог найти источника, из которого он это почерпнул), что, встречая Данте на улицах Флоренции, люди отшатывались в страхе: «О боже мой, он был в аду!»
У Саккетти это обыкновенный человек, которому не чуждо ничто человеческое. Его, например, раздражает, что один молодой франт, едучи верхом на лошади, расставляет высокомерно колени настолько широко, что создает при встречах с ним на узких улицах неудобство, и Данте при первой возможности мстит этому щеголю. И никто не отшатывается от Данте в страхе, совсем наоборот. С ним ссорятся, его даже обижают. Ведет себя Данте не как полубог и величественный старец, а с чисто человеческой непосредственностью, не лишенной озорства.
Однажды, выйдя из дома, он услышал, что кузнец, ковавший на наковальне железо, пел стихи из «Божественной комедии», перепутывая строки.
Данте вошел в мастерскую, как рассказывает Саккетти, слышавший, возможно, эту историю даже от самого кузнеца, и начал выбрасывать на улицу весы, молотки, клещи, куски железа, а на возмущение кузнеца, который его узнал: «Черт вас побери, что вы делаете! Вы с ума сошли?» — поэт ответил, что он точно так же портит его инструменты, как тот сейчас портил его стихи.
Кузнец надулся от обиды и, собрав вещи, выброшенные великим Данте, вернулся к работе…
Как видно из этого в подлинности не вызывающего сомнения рассказа, современник великого Данте не только не отшатнулся в страхе, увидев того, кто «был в аду», но и задал ему весьма резкий и темпераментный вопрос, поставив под сомнение состояние его рассудка.
Саккетти повествует и о более остром конфликте великого Данте — с погонщиком ослов.
Поэт для развлечения гулял по Флоренции и услышал, как кто-то поет стихи из «Ада», добавляя обращение к ослам, которого, естественно, у Данте не было.
Поравнявшись с погонщиком ослов, Данте основательно ударил его локотником. Тот, отойдя на несколько шагов, обернулся и, высунув язык, показал ему фигу, добавив при этом: «Возьми-ка».
Послушаем Саккетти: «Увидя это, Данте говорит: „Я за сто твоих не дал бы и одной моей“».
Ответ Данте восхищает Саккетти.
Он восхитит и нас, если мы откроем «Ад» на его двадцать пятой песне, на первых трех ее стихах. В этих стихах и фигурируют фиги, то бишь кукиши, в рассказе одного из обитателей ада. Действующие лица новеллы Саккетти обменялись не строками, а жестами из его великой поэмы, что говорит о ее народности еще больше, чем песни кузнеца.