Почему их больше не удивляет различие между живым и неживым?
Недалеко от Амбуаза — старинный город Труа, рядом с которым археологи обнаружили в пещерах гениальные рисунки художников каменного века. Труа — это Лувр палеолита и детство человечества. Там — ниша, расписанная фигурами северных оленей. Один из оленей в пещерах Труа — как «Джоконда» в Лувре.
Первобытные художники нередко изображали раненых животных (самый известный рисунок из этого ряда — раненый бизон на стене Альтамирской пещеры), но те раненые были живыми. Они, может быть, умирали, но не умерли в видении живописца.
Первобытный художник был и охотником, и добрым сотоварищем охотников и видел не раз, как умирают животные, раненные Насмерть или добиваемые после нетяжких ранений.
Олень в одной из ниш пещер Труа — с надломленными передними ногами и твердо стоящими на земле задними, с наклоненной головой и непреклонными линиями туловища — не ранен. Он убит наповал. Он убит, но не успел умереть, ему осталось не дыхание — полдыхания. Художник увидел и запечатлел тот перелом от бытия к небытию, когда стрела настигает животное на бешеном бегу, когда оно бежит, стоя на месте, бежит с остановившимся сердцем, бежит не ногами — одним лишь телом, которое не может поверить, что бег уже навсегда окончен. Чтобы увидеть это, надо было обладать особой наблюдательностью, обостренным чувством опасности, голода и страха — страха не перед жестокостью жизни, а перед таинством перехода бытия в небытие.
Это тот самый страх, из которого, возможно, и родилась культура как убежище, укрытие и надежда на бессмертие. В образах животных на стенах пещер эпохи палеолита уже потаенно живут все богатства живописи последующих тысячелетий.
Один из наших исследователей первобытного искусства Владимир Николаевич Топоров по этому поводу напоминает нам стихи Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, и в бездревесности кружилися листы…»
Мне раньше эти строки казались недоступно-загадочными: шепот — раньше губ, листы — в бездревесности?!
Обращение к первобытной живописи сообщает им наглядную понятность: эти олени, бизоны, лошади, не объединенные композицией, не вошедшие в единый художественный замысел, а существующие как бы отдельно, сами по себе, и есть тот шепот (до губ) и листы (в бездревесности), которые — начала начал.
В ту амбуазскую ночь я думал и о том, что без взгляда Леонардо не было бы и углубляющихся в суть вещей взглядов Эйнштейна и Норберта Винера.
Видеть для Леонардо было особым даром, но даром, который не дается даром, от рождения, он должен быть выработан, отшлифован.
Леонардо разработал гимнастику этого умения. Вот интересное упражнение: один из художников чертит линию на стене, остальные держат в руках тоненькие стебельки или соломинки и отсекают от них куски, равные, как им кажется, линии на стене, находясь при этом на расстоянии от стены в десять локтей.
Затем каждый подходит к образцу, чтобы измерить определенные им размеры, и тот, чья соломинка будет равна черте, получает награду.
В совете Леонардо поражает точность: надо отойти от стены на десять локтей.
За этой точностью угадывается обилие опытов самого Леонардо, изучавшего оптимальные условия для совершенствования умения видеть.
Можно также рассматривать с известного расстояния дротик или трость, оценивая, «сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии».
Или: начертить линию, руководствуясь одним лишь «чувством расстояния», размером в один локоть, и потом с помощью натянутой нити удостовериться, насколько это удалось.
Это рекомендации человека, который сам воспитывал в себе чувство расстояния, умение видеть, идя от опыта к опыту в поисках оптимальных условий и обстоятельств для самоусовершенствования.
Через века кибернетики обоснуют «закон ограниченного разнообразия».
А задолго до ученых его поняли художники.
Гоголь, вспоминает Бунин рассказ своего гувернера, говорил о «законах фантастического в искусстве», по которым «можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе».
«Закон фантастического в искусстве» — это, по существу, и есть открытый в XX веке кибернетиками, в первую очередь Норбертом Винером, «закон ограниченного разнообразия», который царит в мироздании и делает наш мир не царством хаоса, а «островом порядка» в океане энтропии, то есть «упорядоченной системой» в стихиях, стремящихся к беспорядку.
«Закон ограниченного разнообразия» — это АНТИ-энтропическая тенденция, без которой не может существовать разумная жизнь и жизнь вообще.
Но до чего же безгранично — для того, кто умеет видеть мир! — это «ограниченное разнообразие»!
Различные фигуры, различные выражения лиц, различные пейзажи, различные деревья, различные равнины, различные долины, различные украшения, различные холмы, различные реки…
Различные золотые яблоки на различных золотых яблонях…
Но ни одной груши на вербе.
Леонардо любил рассматривать лица мужчин и женщин вечерами и в пасмурную погоду, отмечая в них особую нежность.
У немых он учился выражению души в жестах.
Он делает замечательное наблюдение, достойное того, чтобы обогатить систему Станиславского: походка ребенка напоминает походку старца (речь идет о малых детях).
Эта инверсия, то есть нарочитая перестановка, обостряет нашу наблюдательность и наше понимание человека. Не удивляет, что походка старца похожа на походку ребенка, много удивительнее сопоставление походки ребенка с походкой старца.
Умение резко выделить некую странность в общепринятом, увидеть в обыденном, рождающем равнодушие, нечто печально и радостно удивляющее — великий дар.
Это и есть та подвижная, гибкая черта, у которой художнический взгляд на жизнь переходит в философский. Избитое сопоставление старого с малым оборачивается метафорой человеческого существования, укладывающегося между двумя беспомощностями — в начале и конце жизни.
Через столетие латиноамериканский писатель Габриель Маркес напишет о мальчике, который делает в жизни самый первый шаг, что это его самый первый шаг к смерти.
Маркес, когда писал, разумеется, не думал о Леонардо.
Но Леонардо «думал» о Маркесе, о Бунине, о Блоке, о Белом, о художниках будущих поколений, которых учил видеть.
Дитя, напоминающее старца у Леонардо, и первый шаг к смерти ребенка у Маркеса — то художественно-философское постижение трагического мира, которое обостряет наше чувство бесценности расстояния между двумя беспомощностями, расстояния, имя которому — человеческая жизнь.
Это расстояние не измеришь тонким стебельком или соломинкой, отрезая от них больше или меньше, тут нужны иные меры, и Леонардо об этом тоже думал, когда говорил: тот, кто жил хорошо, тот жил долго.
Чтобы совершить подобное открытие — выработать такую меру ценности человеческой жизни, — надо было уметь видеть, уметь понимать, уметь создавать.
Видеть, понимать, создавать — было триединой Леонардовой формулой бытия.
Состояния души для него были не менее ценны, а может быть, и более ценны, чем состояния тела.
В состояниях тела он в первую очередь усматривал те или иные состояния души.
Леонардо в одной из записей отмечает: «Некоторые должны сидеть с переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено…» (Речь идет о том, как надо изображать людей в тех или иных ситуациях.)
Вы видели когда-нибудь усталое колено?
«Опиши пейзажи с ветром и с водой и с восходом и заходом солнца… Опиши ветер на суше и на море, опиши дождь».
Но почему — опиши, а не напиши? Ведь советует он не писателю, а живописцу. Опиши — нарисуй в душе.
Увидеть, запомнить, запечатлеть в душе и лишь потом — на бумаге, на картоне, на холсте, на дереве…
И тогда увидим их мы!
И опять хочется мне вернуться к Льюису Кэрроллу. Читая его, думаешь о познаваемости мира, даже когда это — безумный мир!
В сумасшедших ситуациях «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» можно открыть «несумасшедшую» логику структуры мироздания.
Образцы этого открытия показал отец кибернетики Норберт Винер.
В классическом труде «Кибернетика» он замечает: «Если бы мир управлялся серией чудес, совершаемых иррациональным богом… то мы были бы вынуждены ждать каждой новой катастрофы в состоянии пассивного недоумения».
Образ мира, управляемого серией чудес, Винер находит в «Алисе в Стране Чудес». Помните, Кэрролл рассказывает о крокетной игре, в которой молотки — фламинго, шары — ежи (они, когда им хочется, разворачиваются и идут по собственным делам), ворота — карточные солдаты (они тоже совершают те или иные действия по собственной инициативе).
А законы игры определены декретами безумной королевы червей, поведение которой непредсказуемо.
Фантасмагорическая картина, созданная Кэрроллом, помогла Винеру в осознании закона о необходимости существования явлений, которые не оставались бы изолированными и обладали бы определенной логикой поведения. Винер шел от обратного, ибо в крокете Кэрролла все изолировано и лишено элементарной логики. Это не тот мир, в котором могла родиться и достигнуть определенного совершенства жизнь.
А безумное чаепитие в той же «Алисе в Стране Чудес»?! В нем современные ученые увидели поучительные модели «безумного мира», делающие наше мироздание все более постигаемым.
Стоит заметить, что Норберт Винер, как и Эйнштейн, учился видеть у писателей и художников. Иногда это выражалось даже в непосредственных сравнениях. Рассказывая о математике Дирке Яне Стойке, Норберт Винер замечает, что борода делала его похожим на стариков Рембрандта.
Мир Кэрролла, в котором отсутствует порядок и система, дал мощный стимул для поисков борьбы с дезорганизованностью, с «вторым законом термодинамики».
Миссия человека состоит в том, чтобы в хаотическом мире «создавать островки порядка и системы». Это требует порой максимальных усилий. Для характеристики этих усилий Норберт Винер опять обращается к Кэрроллу, к одному из персонажей «Алисы в Зазеркалье», который, для того чтобы оставаться на месте, должен был бежать изо всех сил — настолько стремителен бег земли под его ногами…