божественное, а зачастую и с участием сил небесных — разве это могло все выглядеть совершенно по-земному, реально? И как в абсолютно человечно реальных святых или ангелах, архангелах или самом Христе можно почувствовать их подлинную сверхъестественную сущность? Как, наконец, икона-картина, где что-то изображено иллюзорно, может заставить человека молиться ей, чувствовать что-то необыкновенное, чувствовать самого Господа Бога, общаться с Ним и со святыми заступниками, охранителями, целителями, молитвенниками?.. Конечно, это возможно только тогда, когда и язык иконы, изобразительный ее язык, подобен ее предназначению, когда он способен нести именно то, что должен нести. Именно такой язык, выработанный иконописью, и узаконил иконописный канон. Язык абсолютно условный, язык сплошных художественно-живописных символов, который никак не похож и вообще не имеет ничего общего, например, с языком современной живописи. Он — именно и сугубо иконописный и, возможно, действительно избретен ни Гизесом, ни Полигнотом и кем-то еще, а самим Господом.
Не случайно же самые главные композиции или подлинники просуществовали в иконописи по тысяче с лишним лет. Не случайно и основные ее символы и цвета существуют аж по сей день.
Мало того, все считали, что иконы должны делаться только «чистыми руками», об этом записано даже в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением… А живописцев тех (т. е. хороших) беречь и почитать больше простых людей…»
Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились — готовили себя к ней, очищали душу, «набирались высоких чувств и мыслей».
И все-таки в двенадцатом-тринадцатом веках русские иконы уже заметно отличались от своих прародительниц — икон византийских. «У византийцев все суровое и гневное, у русских — ласковое и доброе» — сказано в одной умной книге.
Как же так: строжайший божественный канон — и отличие, да огромное и постоянно растущее?
А дело в том, что, не нарушая основ канона, на Руси иконописцы все же постоянно что-то понемногу изменяли в нем сообразно своим понятиям и вкусам: чуть сдвигали фигуры или чуть меняли их позы, все выразительней делали их пластику, особенно пластику силуэтов, превратив силуэтность вообще в одну из важнейших своих особенностей, каких не знали византийцы. И главное, на Руси всегда совершенно независимо и по-особому пользовались цветом, опять же в принципе не нарушая канона, религиозную символику; если требовалось, чтобы хитон на Христе был красный, а гиматий — синий, они и были, в сущности, всегда таковыми, но только у красного и синего, как у всех иных цветов, ведь сотни оттенков и градаций, и этим русские пользовались прежде всего. То есть, попросту говоря, они постоянно совершенствовали иконописный язык, и чем талантливей был мастер, чем острее он чувствовал возможности цвета и силуэта, тем смелее он изменял, совершенствовал канон и даже создавал совешенно новые композиции, по существу новые подлинники. Икона «Покров Пресвятой Богородицы» рождена на Руси. И дивное новгородское «Чудо о Фроле и Лавре» с множеством разноцветных коней, где сами краски поют о том, какие несметные богатства и красоты даровал Господь людям в Поднебесной. И новгородские же знаменитые «Георгии Победоносцы» на белых конях и полыхающих красных фонах рождены у нас. И «Битва суздальцев с новгородцами» с сотнями сражающихся воинов — то есть настоящее батальное творение. И многоярусные, богатейшие церковные иконостасы, которые с полным основанием можно назвать неповторимыми религиозно-художественными ансамблями, тоже придуманы нами.
А как, при общем единстве, разнообразны отдельные русские иконописные школы.
В новгородском письме все всегда было посвящено созданию величавого, духовно значимого образа. Монументально-торжественные композиции, подчеркнутая простота форм, яркая декоративность, построенная на эмоционально очень глубоких, а графически очень четких отношениях больших цветовых плоскостей. Основные цвета тут: теплые желтые и коричневые, прозрачно-зеленые и полыхающие киноварно-красные самых немыслимых оттенков — все такой интенсивности, такой звучности, что большинство новгородских икон воспринимаются как могучие и торжественные живописные симфонии, глядя на которые, трудно остаться равнодушным, трудно не почувствовать мощь и величие изображенных на них святых. Таков их «Спас нерукотворный» с огромнейшими глазами, который глядит на нас как бы свыше: хотя мы прямо перед ним, глядит с такой пронзительной проникновенностью, что даже сердце сжимается и чувствуешь робость — Сам Господь глядит!! Таков их многофигурный, многоярусный «Страшный суд», еще более сложная помянутая «Битва суздальцев с новгородцами», «Пророки Даниил, Давид и Соломон» на горизонтальной иконе для пророческого чина, «Огненное восхождение Ильи Пророка» и «Илья Пророк» поясной на тревожно-багряном фоне.
Чарующую технику плавей — многослойного, углубляющего цвет письма — придумали тоже новгородцы.
А севернее и северо-восточнее Новгорода иконописцы будто списывали святых со своих коренастых, крепких, бородатых, скуластых, курносых и синеглазых земляков — лесовиков, землепашцев, поморов. Достаточно взглянуть хотя бы на приземистого, белобородого Кирилла Белозерского, писанного его современником Дионисием Глушицким, видимо, действительно или прямо со святого подвижника, или по свежей памяти. Это подлинный портрет, а не икона. И все-таки — икона. Магией обладает той же.
Сейчас образа из тех краев называют «северными письмами». В них многое очень наивно и непосредственно, но глубина и очарование в этом тоже бездонные.
Наша же всеобщая тяга и любовь к узорочью сказочному ярче всего проявилась все в том же Ярославле. Там даже румянец на щеках Богоматери и младенца и то писали как узоры — яблочками. И все одежды-одеяния разузоривали сверхзатейливо, празднично и радостно, а потом и все строения-палаты, пейзажи — все, все.
В четырнадцатом-пятнадцатом веках Русь имела уже совершенно свой, неповторимый иконописный язык.
Он же все равно что музыка, этот язык. Музыкальные звуки ведь не звуки жизни, это или звуки небесные, или звуки нашей души, или то и другое вместе. Краски, цвет и пластика в иконах — то же самое. Они не краски и не пластика природы. Они — оттуда и из нас. Они — совершенно самостоятельный особый мир, и по-настоящему этот мир существовал только на Руси, а в творениях Андрея Рублева и Дионисия вообще воспарил туда, откуда, кажется, пришел. Оба они представители московской школы.
В самом деле, сколько ликов Христа было написано на земле до начала пятнадцатого века, до Рублева? Конечно же миллионы. И среди них, конечно же, были совершенно потрясающие, как тот же новгородский «Спас нерукотворный». А с конца семидесятых годов четырнадцатого века на Руси еще работал прославленный мастер-виртуоз Феофан Грек, из тех греков, что нахлынули к нам вместе с Софьей Палеолог. Какое-то время совсем еще молодой чернец Андрей по прозванию Рублев даже расписывал практически под началом этого Феофана Грека Благовещенский собор в Кремле. Однако до чего же это были разные художники и до чего же «Спасы» Феофана далеки от рублевского. Рублевский вообще не похож ни на один из миллионов своих предшественников. Он создан для «Диесуса» одного из звенигородских храмов, и называется «Звенигородским». Он погрудный. И все в нем вроде бы ясно обозначено: абрис лица, головы, шея, глаза, нос, рот, бородка, но вместе с тем он совершенно воздушный, невесомый, и как будто наплывает на нас откуда-то, и весь светится невыразимым золотистым свечением. Не только очень близкое к этому по цвету лицо, но и блекло-вишневые волосы, и бледно-синий гиматий, и даже оливковый фон золотисто светится — и наплывает, наплывает невесомый, воздушный, даже как будто и расплывающийся — и потрясающе красивый, обвевающий тебя необъяснимым, но совершенно осязаемым теплом и чем-то еще таким огромным, прекрасным и возвышенным, что тоже невозможно передать никакими словами и что подвластно только Богу. И ты не понимаешь, нет, ты всей своей плотью ощущаешь, что это Он, сам Господь, — невесомый, неземной, необъятный, наплывающий, покоряющий и всемогущий.
А Рублевская «Троица»…
Сюжет ветхозаветной Троицы тоже из наиглавнейших в иконописи и из самых символичных, и канон ее был разработан детальнейше и повторен тоже, конечно, миллионы раз. Но Рублев взял да и почистил традиционную схему-композицию от всего, что в ней было второстепенного, и только пластикой и красками, цветом, только изобразительными символами, то есть сугубо иконописным языком, передал смысл Троицы и смысл вообще христианства с такой потрясающей силой и полнотой, какой не достигало больше ни одно художественное произведение в мире. Не случайно о ней, о рублевской «Троице», написаны тысячи страниц на разных языках и существует множество отдельных книг, и все-таки никто не сказал о ней и доли того, что говорит она сама. Ее нужно смотреть и смотреть без конца, даже в репродукциях, и это никогда не надоест; наоборот, со временем она тянет к себе все больше и сильней, и в конце концов вы обязательно поймете, постигните, что немыслимая красота рублевской «Троицы», красота каждой линии в ней, каждого цвета, каждого отдельного ангела и всех их вместе, образующих символический круг беспредельности, — это наша общая символически запечатленная мечта о настоящей жизни. Жизни с Богом и в Боге.
Современники говорили, что Андрей Рублев «аки дымом пишет».
И все созданное им было, конечно, канонизировано, и тысячи последующих иконописцев писали по его подлинникам. Причем началось это еще при его жизни, и он даже сам делал для других со своих работ так называемые прориси — переводы на бумагу абрисов своих композиций. Эти контуры потом прокалывались, прорись накладывалась на приготовленную иконную доску, по дырочкам ударяли марлевым мешочком с угольной пылью, контуры отпечатывались на доске — и схема перенесена, работай дальше красками.