енности. Еще дальше затемнение трагического героизма героинь зашло в «Песни о Нибелунгах», стихотворном романе, в котором героические песни, послужившие его сюжетной канвой, едва прощупываются. Брюнхильд (т. е. Брюнхильд эддических песней) мстит здесь из чисто сословных побуждений, а Кримхильд (т. е. Гудрун эддических песней) — из личной ненависти и жадности и при этом попирает свой сестринский долг.
Песни, в которых в основном идет речь о героине, а не о герое, потому, как правило, героические элегии, т. е. представляют собой рассказ о переживаниях, что искони, с тех пор как стали возникать героические сказания, героя характеризовало совершение подвигов, требующих физической силы, т. е. воинских подвигов, воинских побед и т. п., тогда как героиню характеризовали проявления силы духа и силы чувства, что в конечном счете объясняется, конечно, чисто физиологическими причинами — меньшей физической силой женщины и ее более трудной ролью в продолжении человеческого рода. Несомненно именно это моральное превосходство героинь над героями и было тем, что искони заставляло находить в женщинах нечто священное (сравни известные высказывания Тацита: «Ведь германцы считают, что в женщинах есть нечто священное и что им присущ пророческий дар, и они не оставляют без внимания подаваемые ими советы и не пренебрегают их прорицаниями»[40]. Но в таком случае очевидно, что раздвоение образа героини на человеческое и сверхчеловеческое, другими словами — выделение в нем сверхчеловеческого, было попыткой, неосознанной, конечно, образно выразить то, что в женщинах искони представлялось сверхчеловеческим, священным, божественным.
Вместе с тем понятно, что пока в героической песни идет речь о герое, то возможен рассказ о последовательных событиях, например, об убийстве дракона, убийстве того, кто убил отца героя, сватовстве и т. д. Однако коль скоро речь заходит о героине, то неизбежен рассказ не о последовательных действиях, а о проявлениях силы духа или силы чувства, т. е. о переживаниях. Но во всяком рассказе о переживаниях неизбежно нарушение временной перспективы. Переживание не может быть локализовано в определенной точке на временной оси. Оно всегда как бы расплывается во времени. И если переживание, о котором рассказывается, подразумевает трагический героизм, то получается героическая элегия. По-видимому, в героических элегиях проявляется еще и восприятие времени, характерное для людей древнего общества: настоящее не было изолировано от прошедшего и будущего, прошлое и будущее казались не менее реальными, чем настоящее, чем и объясняется, в частности, важная роль, которую играли предсказания и вещие сны[41]. Монологи героинь в героических песнях, как правило, содержат обзоры прошлого, и в ряде случаев в них говорится о будущих событиях, как уже совершившихся, причем подчас неясно — это будущее по сравнению с настоящим или по сравнению с каким-то моментом в прошлом. Такое будущее есть не только в героических элегиях. Так, оно есть в «Пророчестве Грипира». В этой песни будущее как бы уже существует не только для Грипира, который его предсказывает, но и для Сигурда, который сам дополняет предсказание, что обычно толкуется как промах, допущенный автором этой, как обычно считается, «самой поздней» из героических песней «Эдды». Но скорее это вовсе не промах, а проявление архаического восприятия времени.
Я боюсь, что читатель, привыкший находить в трудах литературоведов толкование идейного содержания анализируемого произведения, припишет мне такое толкование героических песней «Эдды»: авторы их якобы ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героя мужчину. Между тем, как мне кажется, предполагать, что таков идейный замысел героических песней «Эдды», было бы абсурдно. Мало того, я считаю, что в древних героических песнях и не может быть ничего похожего на то, что принято называть «идейным замыслом» или «идейным содержанием». Зародышем того, что принято называть «идейным содержанием» произведения, можно было бы назвать разве что те встречающиеся кое-где в героических песнях вкрапления из изречений или поучений в разного рода мудрости, которые хотя формально и образуют одно целое с песнями, по содержанию, в сущности, совершенно независимы от них (таковы, например, строфы 19–24 в «Речах Регина», строфы 12–15 в «Речах Фафнира», строфы 22–37 в «Речах Сигрдривы»). Наличие таких вкраплений в песни нередко считается признаком того, что она «поздняя». Однако гораздо вероятнее обратное: наличие таких вкраплений и героической поэзии — черта архаическая, проявление того, что поэзия продолжает быть синкретической по своей функции, т. е. еще неотграниченной от того, что впоследствии выделилось в отрасли знания, совершенно независимые от поэзии.
Те, кто сочиняли или исполняли героические песни, не только не ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героев мужчин, но, напротив, несомненно испытывали восхищение перед героями, которых они воспевали, и это их восхищение находило выражение в том ореоле, которым герои неизменно оказываются окруженными в песнях в силу приписываемых им качеств. Но качества эти (то, что герой славен, храбр, щедр и т. п.) — то самое, что скальды в своих хвалебных песнях приписывали любому конунгу, которого они прославляли. И не случайно герои эддических песней всегда конунги. Скальды, однако, хотя и называли в своих хвалебных песнях конунга, которого они прославляли, «храбрым», «щедрым», «знаменитым» и т. п., никогда, как известно, не приписывали ему того, чего он не совершил, т. е. оставались правдивыми. Подобно этому, хотя в героических песнях герои и превозносятся как «славные», «храбрые» и т. п., о них в то же время рассказывается то, что в сущности противоречит ореолу, которым они окружены в силу приписываемых им качеств, в частности, оказывается, что по силе духа, как и по силе чувства, герои уступают героиням и в меньшей степени движимы чувством долга.
Героическая поэзия не идеализация действительности, а ее художественное обобщение. Она — художественная правда, эпический реализм, а герои и героини в героической поэзии — не идеальные образы, а типы.
Эпический реализм — обобщение стихийное, неосознанное. Этим объясняется исключительная объективность героической поэзии и, в частности, возможность противоречия между тем ореолом, которым герой оказывается окруженным в ней, и тем, что рассказывается о нем в песнях.
Эпический реализм — это реализм примитивный, архаический: хотя героическая поэзия — художественное обобщение, т. е. художественный вымысел, она осознавалась как быль, как рассказ о том, что действительно произошло, а ее персонажи — как лица, которые действительно существовали. Возможность такого осознания вымысла обеспечивалась своего рода неосознанным подлогом; возникая как художественное обобщение, как тип, персонаж героической поэзии в то же время отождествлялся с конкретным, действительно существовавшим лицом. Этим объясняется то, что в героической поэзии обычно прощупывается своего рода историческая основа[42].
От саги к истории
«Хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель, знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой».
С увеличением эрудиции шестерни воображения начинают вязнуть в избытке знаний».
«Круг Земной»[43] Снорри Стурлусона — самая знаменитая из так называемых «королевских саг», или «саг о королях», т. е. древнеисландских произведений, в которых рассказывается о событиях не в Исландии, а в тех скандинавских странах, где в отличие от Исландии были короли, и прежде всего в Норвегии. Первоначально «Круг Земной» принимался за рассказ о прошлом, заслуживающий полного доверия. Однако с развитием исторической науки скептицизм по отношению к «Кругу Земному» как надежному историческому источнику постепенно возрастал и достиг максимума в нашумевшей работе шведского историка Лаурица Вейбулля[44], в которой утверждалось, что исландские саги вообще не заслуживают никакого доверия как исторический источник. Утверждение Вейбулля было впоследствии в связи с некоторыми археологическими открытиями признано преувеличенным. Все же остается общепризнанным, что «Круг Земной» — это художественная литература, скорее, своего рода исторический роман, чем история.
А что же такое «Круг Земной» на самом деле? Необходимо прежде всего учесть следующее. В сознании средневекового исландца не было деления на рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к истории как науке, и рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к художественной литературе. Рассказ о прошлом был поэтому, так сказать, «праисторией». Пытаться ответить на вопрос, что такое «Круг Земной», в терминах таких понятий, как «история» и «исторический роман», например толковать его как нечто среднее между ними или нечто, совмещающее в себе то и другое, это значит приписывать средневековому исландцу то, что было совершенно чуждо его сознанию. Праистория — это нечто резко отличное как от истории, так и от исторического романа, а в известном смысле даже противоположное им.
Праистория отличается от истории прежде всего тем, что задача, которую она себе ставила, была несравненно большей, чем та, которую может ставить себе история.
Праистория претендовала на то, что она правда, а не вымысел, но вместе с тем стремилась к тому, чтобы воссоздать прошлое как живую и полнокровную действительность. Так, хотя автор «Круга Земного» несомненно осознавал свой рассказ о прошлом как вполне правдивый, он изображал события прошлого как действия и слова конкретных людей, т. е. как живую действительность, которую можно наблюдать совершенно так же, как человек может наблюдать то, что происходит перед его глазами и в пределах его слуха. Иллюзии присутствия при событиях, которые описываются в «Круге Земном», способствует еще и то, что, поскольку события не комментируются, читателю приходится самому догадываться, что скрывается за теми или иными действиями или словами, подобно тому, как это обычно приходится делать непосредственному наблюдателю событий.