Несколько лет назад мною была предложена интерпретация содержания изображений на известном электровом сосуде из скифского кургана Куль-оба (рис. 1) и на серебряном кубке из могильника Частые курганы близ Воронежа (рис. 2) как воплощающих сюжет записанного Геродотом (IV, 8 – 10) мифа о происхождении скифов и скифских царей [Раевский 1970: 92 – 97; Раевский 1977: 30 – 36]. Возможно, тот же сюжет представлен и на чаше из кургана Гайманова Могила [Раевский 1977: 36 – 39]. Миф этот повествует об испытании, предложенном прародителем скифов Таргитаем-Гераклом трем своим сыновьям и состоящем в натягивании тетивы на тугой отцовский лук. Победивший в этом испытании должен был получить класть над Скифией. Выполнить поставленную задачу смог лишь младший из сыновей. Согласно предложенному толкованию, именно этот сюжет представлен на упомянутых сосудах, причем наиболее подробно – на сосуде из Куль-обы, где изображены последствия неудачных попыток двух старших братьев (полученные ими травмы) и успех младшего. Эта интерпретация была недавно оспорена Ж. Дюмезилем [Dumézil 1978: 198 – 199, примеч. 2], который полагает, что при таком толковании «три из четырех сцен изображают то, чего нет в рассказе», и что поэтому такое толкование их слишком произвольно. Это возражение вызывает потребность в некоторых уточнениях не столько фактического, сколько методического плана.
Прежде всего, видимо, точнее говорить об отсутствии описания этих эпизодов не в «рассказе» вообще, а конкретно в изложении скифского мифа Геродотом. Выше уже приходилось останавливаться на том, что миф, функционирующий в условиях устной традиции, реализуется в многочисленных повествовательных вариантах, расхождения между которыми в пределах стабильной инвариантной семантики могут быть достаточно значительны. Полное совпадение версий сюжета, донесенных до нас письменными источниками (к тому же зачастую относительно поздними или вторичными), с его изобразительными воплощениями не встречается практически нигде. Оно не обнаруживается даже в такой богатой письменными фиксациями мифических сюжетов традиции, как древнегреческая [Кинжалов 1977]. Естествен поэтому вопрос: почему следует пола-гать, что мастер куль-обской вазы ориентировался именно на текст Геродота, а не на иные, устные, варианты мифа, к примеру на изложение его непосредственным заказчиком сосуда? [126] В условиях тесных контактов между населением северо-понтийских греческих городов, в среде которого был изготовлен куль-обский сосуд, и скифским миром, являвшимся активным потребителем продукции художественного ремесла этих городов, последнее предположение вполне отвечает реальной ситуации.
О том, что изображение на интересующих нас сосудах может восходить вовсе не к рассказу Геродота, а к иным, независимым от него версиям скифского мифа, убедительно свидетельствует предложенная недавно А. Ю. Алексеевым [1981: 41 – 43] интерпретация сцены на аттической амфоре VI в. до н. э. как связанной с тем же кругом скифских представлений. Этот факт указывает на знание греками подобных скифских сказаний задолго до Геродота и на существование достаточно ранних опытов их изобразительного воплощения [127]. Однако принципиальное опровержение аргументации Ж. Дюмезиля заключается даже не в ссылках на многообразие версий мифа, а в необходимости учета видовой специфики словесного повествования, с одной стороны, и изобразительного – с другой. Эта специфика проявляется в любой культурной традиции вне зависимости от степени знакомства художника с вариантами лежащих в основе изображения словесных текстов.
Д. С. Лихачев, сопоставляя произведения древнерусской литера-туры с иллюстративным материалом к ней, отметил, что «художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений» [Лихачев 1979: 23]. Принципиальное различие словесного и изобразительного повествования, состоящее в значительно большей конкретности второго, подмечено здесь очень точно. Однако объяснение этого факта особенностью художественного метода именно древней (в частности, древнерусской) литературы при несомненной важности этого момента, как представляется, неоправданно сужает проблему. Дело в том, что меньшая конкретность, наглядность составляет отличительную особенность любого словесного текста в сравнении с изобразительным, в какой бы сугубо реалистической или даже натуралистической традиции ни оформлялся первый. Изображение любого события всегда в известном отношении богаче, полнее, подробнее в деталях, чем его словесное описание, поскольку по необходимости актуализирует те его аспекты, которые для повествования совершенно безразличны. По справедливому замечанию Э. Гомбриха, художник просто не в состоянии изобразить, что произошло, не изображая в то же время, как произошло, т. е. не включая в свое произведение непреднамеренной информации, без которой повествователь вполне может обойтись, ограничившись лишь констатацией интересующего его факта [Gombrich 1961: 129]. Непременность этого различия, не зависящая от степени подробности словесного текста, была хорошо уловлена Ю. Н. Тыняновым, который писал: «Специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы (курсив мой. – Д. Р.)» [Тынянов 1977: 314]. Еще Г. Э. Лессинг отмечал, что художник, использующий в качестве исходного образца для своего произведения творение поэта, должен «перенести этот образец из сферы одного искусства в другое» и что в ходе этого переноса реализуются «те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость (курсив мой. – Д. Р.)», а потому в словесном тексте эти средства могут не находить адекватных элементов [Лессинг 1957: 126 – 127, 158]. Это – принципиальное различие поэтик словесного и изобразительного повествования.
Возвращаясь в свете сказанного к упомянутой интерпретации изображения на куль-обском сосуде, необходимо обратить внимание на характер сообщения Геродота об интересующих нас событиях, из которого (по причине отсутствия в нашем распоряжении иных словесных версий данного эпизода) по необходимости приходится исходить. Для того чтобы сообщить о неудаче двух старших братьев в ходе испытания, повествователю достаточно ограничиться следующей фразой: «Двое из сыновей… оказались неспособными исполнить предложенный подвиг и удалились из страны» (Herod. IV, 10). Фраза эта позволяет предполагать самый различный характер неудачи, и то, в чем она выразилась на самом деле, для повествования совершенно безразлично – ему важен лишь результат события («что произошло», по Э. Гомбриху). Но художник, призванный передать то же сообщение и при этом сделать его достаточно доступным для понимания, просто не в состоянии ограничиться этой информацией. Он поневоле должен конкретизировать это сообщение (сообщить, «как произошло») в соответствии с мерой своего знакомства с реалиями быта, в котором действуют герои мифа (или, что в данном случае то же самое, с реалиями скифского быта) [128]. И он блестяще справляется с этой задачей, изображая, к чему именно могли привести неудачные попытки натянуть лук скифского типа, и даже разнообразя ситуацию показом разных последствий для двух братьев – травму челюсти и травму ноги (это уже его свободный, не вызванный необходимостью выбор). Невольно вспоминается замечание Г. Э. Лессинга, что при переносе словесного образца в сферу иного, изобразительного искусства в характере отступлений от образца отражаются размышления художника о способах такого переноса и степень его таланта [Лессинг 1957: 126 – 127].
Сравним путь, по которому пошел мастер куль-обского сосуда, с тем, который был избран создателем кубка из Частых курганов (рис. 2) [129]. Оставаясь «ближе к тексту», этот последний воплотил содержащееся в повествовании сообщение об изгнании братьев-неудачников из страны – один из них, по предложенному мною толкованию, изображен отправляющимся в далекий путь. Но при кажущейся близости потери информации здесь колоссальны, поскольку данная композиция просто не отражает ни сути самого испытания, ни того, что изгнание старших братьев – результат невыполнения ими поставленной задачи [130].
Именно с учетом отмеченных методических принципов можно осуществлять сопоставление на содержательном уровне реконструированной на основе иноописаний повествовательной ткани скифской мифологии с ее изобразительными воплощениями. Конечно, значительная часть этих воплощений выполнена не собственно скифскими, а античными мастерами, так что, строго говоря, также относится к иноописаниям. Но широкое обращение в скифской среде предметов, украшенных подобными изображениями, и ритуальная функция по крайней мере многих из них в контексте собственно скифского культа свидетельствуют, что скифы полагали их в достаточной мере адекватными задачам своей культовой практики. Это позволяет в данном случае с известной оговоркой трактовать их как аутентичные (точнее, «авторизованные» скифами) тексты.
Итак, среди памятников скифской материальной культуры выделяются те, которые поддаются прямому сопоставлению на содержательном уровне со словесным повествованием, отражают часть сюжетного фонда скифской нарративной мифологии. Язык такого изобразительного повествования может рассматриваться как второй из языков скифской культуры, служивший для передачи мифологической информации. Тексты на этом языке представлены в системе декора различных предметов – сосудов, оружия, конского убора. Об этих изобразительных повествованиях речь еще пойдет в гл. III.