Из приведенного сопоставления скифского сюжета с данными иной иранской традиции явствует прежде всего высокая степень достоверности передачи Геродотом скифского фольклорного материала – наблюдение, весьма существенное для анализа других обнаруживаемых у Геродота (да и в античной литературе в целом) фрагментов скифского фольклора.
Однако указанное сопоставление порождает другой вопрос – какова природа отмеченного схождения. Об этом писал еще В. Ф. Миллер, задавшийся целью выяснить, следует ли объяснять его «эпической случайностью, основанною на одинаковости психических свойств людей вообще», или же речь идет о едином генезисе обоих сюжетов. Второе объяснение он считал в принципе более предпочтительным в тех случаях, когда наблюдается «слишком большое сходство в деталях» и при этом исторически засвидетельствованы связи между народами, которым принадлежат сопоставляемые тексты, т. е. когда очевидна возможность заимствования [Миллер 1892: 143]. Иными словами, речь идет о выборе между историко-типологическим и ареально-генетическим объяснением схождения. В данном случае В. Ф. Миллер отдавал предпочтение последнему [там же: 151] [139]. В самом деле, предложенные им критерии здесь полностью соблюдены, поскольку значительное сюжетное сходство уже отмечено выше, а принадлежность обоих текстов ираноязычным народам делает понятным возможный путь распространения сюжета. Более того, если принять во внимание, что, согласно «Шахнаме», Ростем принадлежит к роду богатырей Систана – страны, история и само название которой связаны с саками – народом скифского круга [140] (на это специально обращает внимание В. И. Абаев [1965: 86], видя в этом доказательство скифских корней персидского эпоса), то очень заманчиво толкование обоих сопоставляемых текстов как отражающих фольклорный сюжет, сложившийся в скифо-сакской среде и оттуда-то попавший как в повествование Геродота, так и в поэму Фирдоуси (в последнюю, разумеется, опосредованно) [141].
Если бы речь шла о сравнении литературных авторских текстов нового времени, «где композиция произведения зависит от основной мысли автора, где поэтические средства свободно распределяются автором, где автор волен в пределах литературной традиции отбирать нужный ему материал» [Фрейденберг 1978: 13], то столь специфическая сюжетная близость, без сомнения, действительно указывала бы на заимствование. Однако в данном случае мы имеем дело с архаической «словесностью», генетически тесно связанной с фольклором, а для нее, как известно, характерен принципиально иной механизм сюжетообразования, и здесь «структура литературного произведения дается автору в готовом виде, в обязательном порядке» [там же: 13 – 14]. По формулировке С. Ю. Неклюдова, в фольклоре ядро традиционной сюжетной схемы проявляется в «системе ключевых мотивов, выступающих в качестве устойчивых знаков сюжетной ситуации и продолжающих функционировать единообразно… при разных композиционно-жанровых трансформациях. Это проявление традиционализма как видового признака устного творчества объясняется глубинной семантикой подобных знаков, в которой заключены и причины их тесной связи (курсив мой. – Д. Р.)» [Неклюдов 1977: 196]. Истоки же этой глубинной семантики обнаруживаются в «континууме мифологических верований, отчасти закрепленных в ритуально-магической практике» [так же: 224; см. также: Фрейденберг 1978: 14].
Такая зависимость сюжетных структур фольклора от порождающей их глубинной мифологической семантики определяет необходимость для выяснения сущности интересующего нас сюжетного сходства двух сопоставляемых рассказов проанализировать подобную семантику их персонажей и сюжетных ситуаций, формирующих повествовательную структуру этих фрагментов.
Начнем со скифского текста, поскольку в нем мифологическая семантика предстает как вполне актуальная, не превратившаяся еще в архаичную форму. Поэма же Фирдоуси скорее представляет пример таких текстов, о которых О. М. Фрейденберг [1978: 18] писала: «Анализируя эту “литературу”, мы находим в ней целую систему такой мысли, которая уже не имеет для нее действенного значения, но в то же время не может быть из нее убрана без того, чтобы эта литература не уничтожилась».
Наиболее очевидна в скифском фрагменте мифологическая сущность женского персонажа. Героиня обитает в пещере и имеет полузмеиное тело, что в свете многочисленных аналогий отчетливо указывает на ее связь с землей, с хтоническим началом; это подтверждается и содержащимися в других версиях скифского мифа прямыми указаниями на то, что данный персонаж – порождение земли или воды (подробно о семантической характеристике этого персонажа скифской мифологии со ссылками на предшествующую литературу см. [Раевский 1977: 44 – 53]).
Мифологическая сущность мужского персонажа не столь очевидна и является предметом дискуссии (см., например, [Бессонова 1980: 8 – 13]) [142]. Для нас в данном случае достаточно отметить, что в рассматриваемом сюжете этот герой явно выступает как существо земное, принадлежащее миру людей. Иными словами, два основных персонажа здесь реализуют основополагающую в архаических космологиях оппозицию: земной мир, мир людей – нижний, хтонический мир (resp. жизнь – смерть). В таком случае путешествие героя и его проникновение в пещеру «змееногой богини» есть, по сути, не что иное, как катабасис, нисхождение в подземный мир, в обитель мертвых. В этой связи стоит напомнить, что нисхождению предшествует сон героя, обычно воспринимаемый мифологическим мышлением как субституция смерти, как «временная смерть». Показательно также, что пещера змееногой богини находится в местности Гилея, т. е. «Полесье». Еще В. Я. Пропп [1946: 44 – 46] отмечал, что лес часто выступает в фольклоре как зона перехода в потусторонний мир. Особенно же естественно такое толкование лесного урочища в Скифии, где сама его уникальность, противоположность обычному степному ландшафту способствует его осмыслению в качестве места входа в «иной» мир.
Итак, сюжет интересующего нас мифа строится как актуализация ключевых в архаических космологиях оппозиций (верх – низ, мужчина – женщина, земной мир – подземный мир, жизнь – смерть), а его содержание составляет путешествие героя в загробный подземный мир. Сюжет этот – один из ведущих в фольклоре и соотносится с целым комплексом космологических концепций и ритуалов. Но какова роль в нем того мотива, который выше был охарактеризован как специфический именно для двух сопоставляемых фрагментов, – мотива исчезновения и поисков коня? Ведь если рассматривать их сюжет как актуализационное (по терминологии О. М. Фрейденберг) оформление представлений о строении мироздания, то и названный мотив определенным образом соотносится с этими представлениями, которые должны выражаться во всех происходящих в повествовании действиях. Можем ли мы говорить о коне (конях) как о третьем – наряду с героем и змееногой богиней – равноправном персонаже сюжетной ситуации, выполняющем определенную семантически релевантную функцию? Представляется, что анализируемый материал дает для такой трактовки все основания. Внимательно всматриваясь в построение интересующего нас эпизода, мы обнаруживаем, что конь здесь также совершает нисхождение в подземный мир, причем делает это прежде героя. По сути, герой попадает туда благодаря тому, что двигается по следам своего коня, повторяет его путь.
Эта функция осуществления связи между различными зонами космоса может быть названа «вертикальной коммуникацией». Она является неотъемлемой характеристикой коня в мифологических концепциях всех древних индоиранцев, что находит отражение в самых разнообразных словесных текстах, ритуалах, изобразительных памятниках и даже в этнографии современных ираноязычных народов. Конь в мифологии и ритуалах индоиранцев связан со всеми тремя «мирами», что отражено в соотнесенности с каждым из них одной из частей его тела в процессе жертвоприношения [Иванов 1974: 94 сл.]. В этом аспекте конь выступает как один из эквивалентов мирового дерева – образа космической структуры. Об отражении трехчастности (или троичности) коня как жертвы в структуре целого ряда собственно скифских памятников речь пойдет в следующих главах.
Отмеченные особенности символизма образа коня в индоиранских традициях, естественно, особенно отчетливо проявлялись в представлениях, связанных с погребальной практикой как наиболее очевидно отражающей идею коммуникации между «мирами», перемещения из мира живых в мир мертвых. Ограничусь двумя приме-рами, сознательно заимствованными из наиболее удаленных одна от другой территориально и хронологически индоиранских традиций. В ведическом Погребальном гимне коню (RV X, 56) вполне отчетливо выражено как представление о связи коня со всеми тремя зона-ми мироздания, так и толкование коня как существа, доставляющего умершего в обитель мертвых. Прямую параллель этому являет осетинский ритуал посвящения коня, в основе которого лежит выбор коня, «который бы не спотыкался при спуске и не уставал на подъеме», поскольку он должен доставить умершего «в страну мертвых, в страну Барастыра» [Калоев 1970: 33; Гаглоева 1974: 59 сл.]. Интересна и прямая связь посвящаемого коня с концепцией троичности и вообще с космологическими представлениями: коня для умершего ищут «на вершине четырехстенной, бурой, гладкой, недоступной людям и птицам горы, где пасутся три черных коня… Лишь только (умерший) вденет ногу в стремя, мгновенно трижды будет поднят на небо и спущен на землю. Такое движение переродит его из земного существа в небесное светило. Покойник отправляется тогда на тот свет, к Барастыру» [Религиозные верования 1931: 156 – 157].
Непременное участие коня в путешествии героя в загробный мир находит отражение и в эпических текстах. Так, верхом на коне отправляется в мир мертвых и возвращается обратно герой нартского эпоса Сослан; при этом, когда конь вследствие происков Сырдона погибает ранее завершения обратного пути, только на его чучеле, набитом соломой, герой может закончить путешествие. Лишь следуя за пущенной вперед кобылицей находят обратную дорогу в мир живых из Страны мрака персонажи «Искандер-наме» Низами. Универсальность подобного представления для индоиранских народов и его древний генезис подтверждаются и другими данными