Подход к этому искусству как к системе семиотической предполагает совокупный анализ синтактического, семантического и прагматического аспектов, т. е. уяснение того, каким образом элементы исследуемого языка, организованные определенным образом, служили для передачи определенного содержания и для реализации определенных социальных задач. Подход же к нему как к системе динамической предполагает не только выявление характера эволюции скифского искусства с точки зрения содержания и формы, но и характеристику механизма этой эволюции и ее побудительных причин как социально-исторического (изменение социальных условий ставит перед искусством новые задачи), так и внутрисемиотического (саморазвитие системы) плана.
Избранный подход предполагает подход к истории скифского искусства преимущественно не как к искусствоведческой, но как к историко-культурной проблеме. Он не преследует цель сформулировать оценочно-эстетические характеристики периодов «взлета» и «упадка» этого искусства (ср. [Шкурко 1975, passim, и др.]). Это в первую очередь «история искусства как история семантических структур» [Wallis 1970: 524], что вполне отвечает общим задачам данной работы – исследованию присущих скифской культуре способов выражения представлений о мире [169]. Естественно поэтому, что в центре нашего внимания будет находиться содержательная сторона этого искусства. Присущее всякому искусству единство формы и содержания не препятствует выделению в ходе его исследования одной из этих сторон как ведущей. Исследование семантики искусства как самоценная задача представляется особенно правомерным применительно к архаическим обществам, где художественная деятельность еще не имела в полной мере самостоятельного бытия, но была неразрывно слита с теми аспектами социальной жизни, которым в высокой степени присуще внеэстетическое содержание [Каган 1972: 176 – 177].
Вместе с тем изобразительная манера того или иного искусства не есть замкнутый феномен; на нее, в частности, неизбежно оказывают влияние социальные функции, которые данное искусство призвано выполнять, хотя происходит это, конечно, в сложно опосредствованной форме [Мириманов 1973: 109]. Поэтому в дальнейшем нам неоднократно придется, «выходя за рамки» семантического аспекта, касаться проблем стилистической эволюции скифского искусства. Однако и эта проблематика рассматривается здесь не в оценочно-эстетическом, но преимущественно в культурно-историческом плане, с упором на семиотическую природу этой эволюции.
Следует также определить границы явления, которое в данной работе именуется скифским изобразительным искусством. Уточнение это необходимо прежде всего потому, что в литературе на этот счет нет единого взгляда. Зачастую под скифским искусством понимают исключительно зооморфные памятники, точнее, знаменитый скифский звериный стиль. К примеру, именно о его – и только о его – генезисе идет речь в известной статье М. И. Артамонова «Происхождение скифского искусства» [1961б]. В принципе это вполне объяснимо: звериный стиль – действительно одно из самых ярких и самобытных проявлений скифской культуры, наиболее заметный вклад скифов в сокровищницу мировой культуры. Но игнорировать другие памятники скифского искусства, в том числе антропоморфные изображения, хотя бы и достаточно редкие и в художественном отношении довольно примитивные, нельзя, особенно когда это искусство исследуется в семиотическом, а не в историко-художественном плане. Здесь вопрос о соотношении антропоморфных и зооморфных образов, о причинах преобладания тех или других на разных этапах скифской истории приобретает коренное значение.
К сказанному следует добавить, что понимание границ того культурного феномена, который может быть назван скифским искусством, в значительной мере зависит от того, какой аспект его изучения – эстетический или культурно-исторический, семиотический, – будет избран в качестве определяющего. Дело в том, что в составе скифских комплексов мы находим различные по происхождению художественные памятники. Наряду с уже упомянутыми изделиями в зверином стиле и сравнительно немногочисленными скифской работы изображениями человека здесь встречаются зооморфные композиции, выполненные греческими мастерами, сюжетные антропоморфные сцены на скифские темы (так называемые «сцены из жизни скифов»), также созданные эллинскими торевтами, наконец, нескифского производства изображения на сюжеты античной (а в раннее время – и древневосточной) мифологии. По своим художественным особенностям они не могут быть отнесены к скифскому искусству вследствие несомненной инокультурной принадлежности создавших их мастеров, их творческого почерка, а порой и воспроизводимых сюжетов и иконографических схем. Но при культурно-историческом подходе эти памятники далеко не всегда могут быть однозначно отнесены к категории импорта и противопоставлены собственно скифским изделиям, поскольку зачастую есть основания предполагать, что при их изготовлении учитывались идеологические запросы скифских потребителей (это нашло отражение и в именовании их памятниками греко-скифского искусства). В таком случае различие художественной манеры отступает на второй план, и в нашу задачу входит исследование всех изобразительных памятников, обладавших в глазах скифов каким-то смыслом, т. е. выступавших в качестве текстов [170]. Правда, в таком случае исследуемую совокупность памятников правильнее, видимо, называть не скифским искусством, но искусством Скифии.
Вопрос о причинах появления или широкого распространения в скифской среде памятников с декором инокультурного происхождения чаще всего сводят к признанию внешних (древневосточных, античных или иных) влияний. Этими же влияниями объясняют и изменения в репертуаре образов собственно скифского искусства, к примеру появление наряду с зооморфными антропоморфных изображений. Такое толкование не объясняет, однако, почему на каком-то этапе то или иное влияние могло оказаться столь сильным, что трансформировало весь характер изобразительного искусства Скифии как в содержательном, так и в стилистическом плане. Видимо, то, когда, в чем и в какой мере начинало сказываться это влияние, в значительной мере определялось соотношением идеологических потребностей скифского общества со способностью присущего ему искусства удовлетворить эти потребности.
Иными словами, интерпретировать скифское искусство как динамическую семиотическую систему можно лишь при исследовании всей совокупности названных разнородных памятников как целостного организма, эволюция которого представляет единый, непрерывный и обладающий внутренней логикой процесс. Исходя из это-го и следует попытаться понять, почему периоды полного преобладания в репертуаре скифского искусства зооморфных мотивов сменялись периодами достаточно широкого распространения антропоморфных образов; почему в разные эпохи мы находим здесь то одиночные изображения, то многофигурные композиции; чем объясняется большая стабильность бытования в Скифии достаточно примитивных каменных антропоморфных изваяний по сравнению с другими изображениями человека; как соотносились между собой схематизирующая и «реалистическая» тенденции в стилистической эволюции скифского искусства и в какой мере схематизация сопровождалась утратой понимания значения воплощаемых образов; какую роль играли в скифской культуре изображения на темы мифологий иных народов и т. д. Судить о том, насколько все эти задачи решены в данной главе, предстоит читателю. Конечно, многое здесь по необходимости лишь схематично намечено и требует дальнейшей разработки. Естественно и наличие гипотетических трактовок, нуждающихся в уточнениях. Я стремился к созданию внутренне непротиворечивой картины, охватывающей по возможности наибольшее количество данных. Остается добавить, что как сам выбор подобного синтетического подхода к истории скифского искусства, так и его даже далеко не полная реализация были бы невозможны без труда многих специалистов нескольких поколений, плодотворно разрабатывавших различные аспекты избранной проблемы – генетический, стилистический, семантический и т. п. Так, анализ семантики скифского звериного стиля опирается на систематизацию массовых данных о репертуаре его образов, осуществленную М. И. Артамоновым, А. И. Шкурко и др.; полученные же на этой основе выводы, в свою очередь, позволят, как представляется, определить направление дальнейшей – уже более детализированной – систематизации этого массового материала.
Толкование скифского изобразительного искусства как совокупности текстов включает задачу уяснения характера присущих ему кодов и принципов соотнесенности различных кодов. Это относится прежде всего к проблеме смысловых отношений антропо– и зооморфного репертуара скифского искусства.
«Оперирование кодами и их использование в познавательных процессах представлено следующими главными ситуациями: 1) когда мы знаем информационное “значение” кода, но не знаем его “устройства”; 2) когда мы знаем и то, и другое; 3) когда мы знаем, что имеем дело с кодом, но не знаем ни его информационного значения, ни его устройства. Наконец, довольно часто встречается ситуация, знаменующая неопределенность, начальный этап исследования кодовой зависимости: 4) когда мы располагаем некоторым знанием об “устройстве” кода, но не знаем его информационного “значения”» [Дубровский 1979: 95 – 96].
Несколько лет назад мной было высказано мнение, что поразительная пестрота предлагавшихся в литературе толкований семантики скифского звериного стиля на протяжении длительного времени определялась главным образом тем, что мы имели дело с третьей из перечисленных ситуаций [Раевский 1977: 5 – 6]. Для уяснения информационного значения кодов скифского искусства я предпринял тогда опыт расшифровки содержания ряда сюжетных антропоморфных композиций. При этом я исходил из двух моментов: во-первых, из отмечавшейся выше (см. гл. I) относительной простоты изобразительных кодов, обладающих своего рода «очевидным» устройством, благодаря чему применительно к этой группе текстов мы находимся скорее в четвертой из перечисленных возможных ситуаций; во-вторых, из предположения, что названные сюжетные композиции и произведения звериного стиля суть две группы текстов, «описывающих» одно и то же семантическое пространство – скифскую мифологическую модель мира, и потому расшифровка текстов первой группы должна приблизить нас к пониманию информационного значения кодов второй группы. Для целей этой расшифровки было предпринято сопоставление сохранившихся фрагментов повествовательной мифологии скифов с изобразительными памятниками. Не настаивая на бесспорности конкретных предлагавшихся толкований, должен заметить, что появление практически одновременно с упомянутой работой целой серии статей различных авторов (Е. Е. Кузьминой, Д. А. Мачинского, С. С. Бессоновой, Б. Н. Мозолевского и др.), пользующихся тем же методом, и результативность их усилий убедительно доказали его принципиальную правильность. Разумеется, в настоящее время еще нельзя говорить о прочтении всех текстов этой группы, но в целом уже можно полагать, что относительно нее мы приближаемся ко второй из названных типовых ситуаций.