Как более спорный был воспринят второй из исходных тезисов. В некоторых работах мне было приписано утверждение, что «предметы звериного стиля являются бесспорно произведениями религиозного искусства» [Хазанов, Шкурко 1979а: 312]; сами же мои оппоненты полагают, что «безусловно присутствующая» в скифском искусстве «религиозная сторона не является самоцелью» и что не следует придавать «религиозным представлениям решающей роли ни в сложении звериного стиля, ни в его дальнейшем развитии» [Хазанов, Шкурко 1976: 47]. По их мнению, «религиозный аспект является не единственным и даже не определяющим в семантике скифского искусства, хотя в разных группах памятников он проявляется разными сторонами и с разной эффективностью» [Хазанов, Шкурко 1979б: 83].
Здесь необходимо уточнить, что в упомянутой моей работе речь шла не о религиозном, но о мифологическом содержании скифского искусства, и уточнение это не терминологическое, а принципиально-методологическое [171]. Ведь сами процитированные исследователи, характеризуя ситуацию, в которой происходило сложение скифского искусства, справедливо отмечали, что к числу важнейших ее особенностей относится «синкретизм всех сфер общественного сознания, взаимопроникновение различных элементов идеологии, религии, искусства и т. д.» [Хазанов, Шкурко 1976: 40]. Вполне соглашаясь с их мыслью, что «без учета этих обстоятельств невозможно понять любое искусство эпохи классообразования, в том числе скифское», не могу не заметить, что упомянутый синкретизм является никак не «взаимопроникновением», но дораздельным существованием всех перечисленных аспектов общественного сознания, и почвой для этого синкретизма, о чем подробно говорилось в гл. I, являлась как раз мифология в качестве доминанты духовной культуры общества. При таком понимании вполне справедливый тезис о скифском искусстве как о «нерасчлененном единстве социального, этико-эстетического и религиозного компонентов» [Хазанов, Шкурко 1979б: 83] категорически исключает толкование их взаимного отношения как иерархии «решающих» и «второстепенных» аспектов, поскольку признание такой иерархии явилось бы фактическим отрицанием той самой нерасчлененности, того синкретизма, который указанные исследователи правомерно провозглашают важнейшей закономерностью, а «признание специфической связи мифологии с идеологическим синкретизмом несовместимо… с вульгарно-социологическими попытками противопоставить мифологию в качестве религиозного феномена первобытному искусству» [Мелетинский 1976: 164].
«Поскольку… явления культуры сравнительно хорошо упорядочены, открываются большие возможности отнесения изучаемого объекта ко все более узким множествам данного класса явлений культуры, “значения” которых нам известны. Последовательное расширение метаинформации о принадлежности данного кодового объекта ко все более узким подмножествам кодов определенного класса – важное условие основательной расшифровки данного кода» [Дубровский 1979: 97]. Именно на этой теоретической посылке, на мой взгляд, должно основываться постижение кодовой природы скифского звериного стиля. Процесс расширения метаинформации здесь проходит два этапа: во-первых, характеристика скифской культуры в целом как базирующейся на мифологическом синкретизме, присущем архаическим обществам, дает нам первичные данные об информационном значении текстов интересующего нас класса – об отражении в них мифологической модели мира; во-вторых, реконструкция содержания скифской мифологии на базе исследования текстов иного рода (в том числе и изобразительных) обеспечивает дальнейшую конкретизацию наших знаний об этом информационном значении. В результате применительно к памятникам звериного стиля мы приближаемся к первой из перечисленных возможных ситуаций, когда мы знаем информационное значение кода, но не знаем его устройства. Знание последнего в значительной степени может быть получено путем систематизации данных о принципах внутренней организации исследуемых памятников, так как «в известном смысле ключ к расшифровке кода находится в нем самом» [Дубровский 1979: 98]. В итоге, как представляется, практически полное истолкование семантики звериного стиля может оказаться вполне достижимым.
После этих общих замечаний обратимся к конкретной истории скифского искусства.
В скифологии сложилось довольно единодушное в принципе мнение о его сюжетной эволюции, о ряде последовательных этапов, характеризующихся доминированием тех или иных кодов. Считается, что с начала скифской эпохи [172] до конца V в. до н. э. для скифского искусства характерен исключительно зооморфный репертуар, безраздельное господство звериного стиля. Так, по Б. Н. Гракову [1950: 7], в Скифии этого периода «человеческое изображение давалось лишь в произведениях импортных, греческих»; единственное исключение составляют каменные антропоморфные изваяния; затем «спрос на антропоморфные изображения усиливается», они появляются на скифских вещах и на греческих изделиях, выполненных для скифской знати, а их содержание отражает определенные сдвиги в идеологии скифского общества. Сходного мнения придерживался М. И. Артамонов, считавший, что «мы не имеем ни одного антропоморфного изображения скифских божеств времени Геродота и ранее. Зато позже появляется ряд такого рода изображений, однако выполненных греками или по греческим образцам» ([Артамонов 1961: 59; см. также: Артамонов 1973: 220]. Аналогична точка зрения на историю репертуара мотивов скифского искусства Н. Л. Членовой [1967: 128 – 129] и других исследователей [Хазанов, Шкурко 1978: 75].
Таким образом, история скифского искусства традиционно делится на два качественно различных периода, различаемых по признаку соотношения антропоморфных и зооморфных мотивов в его репертуаре. Нам еще предстоит вернуться к вопросу, в полной ли мере нарисованная картина соответствует действительности. Сейчас же обратимся к тому, как объясняют ее придерживающиеся этой точки зрения исследователи. Весьма распространенной является ссылка в этой связи на специфику скифского мировоззрения, которое иногда прямо именуют «зооморфическим» ([Вагнер 1976: 250] и трактуют как обладающее «зооморфным по преимуществу восприятием природы» [Бессонова 1979б: 15]. Однако конкретное понимание этого тезиса разными исследователями имеет существенные различия.
Своего рода «семантическим агностицизмом» окрашена точка зрения Э. Фаркаш, которая полагает, что «звериный стиль несомненно обладает не только декоративной, но и смысловой функцией, о которой мы можем лишь гадать» [Farkas 1979: 51]. Большинство исследователей, однако, не просто констатируют наличие у па-мятников звериного стиля определенной семантики, но и предпринимают более или менее развернутые попытки ее толкования.
Наиболее простой на первый взгляд является концепция, которую можно назвать магической. Согласно ей, «весь так называемый скифский звериный стиль представляет собой изобразительную систему магического характера» [Ельницкий 1960: 54], а в его основе лежит представление, что «изображение определенных животных или отдельных частей их тела способствует перенесению на обладателей таких изображений присущих этим животным черт. Все это характерно для скифского звериного стиля, сюжеты которого почти всегда отражают идеал воина» [Хазанов, Шкурко 1976: 45; см. также: Блаватский 1964а: 21; Ельницкий 1960: 54; Яценко 1971: 131 – 132; Граков 1971: 99 – 100; Carter 1957: 10 сл., и др.].
Было бы странно вообще отрицать магическую функцию зооморфных памятников скифского искусства, коль скоро в той или иной форме и степени «магия присуща едва ли не всякой религии» [Токарев 1964: 31] и соответственно архаическому синкретическому мировосприятию. Однако признать такое толкование семантики звериного стиля исчерпывающим или даже определяющим мешает ряд моментов.
Во-первых, интерпретация репертуара образов звериного стиля как вытекающего из прагматического стремления обеспечить воина качествами, присущими изображаемым животным, лишь весьма приблизительно согласуется с реальным набором мотивов скифского зооморфного искусства. Как, к примеру, сочетать утверждение, что с этой целью «в изображении подчеркивалось то, что убивало жертву (лапы, когти, рога, пасти, зубы), и то, что помогало выследить ее (глаза, уши, ноздри)» [Яценко 1971: 132], с обилием в репертуаре звериного стиля образов травоядных копытных, которые не выслеживают и не поражают жертву? К тому же в тех случаях, когда эти животные включены в многофигурные композиции, они чаще всего выступают в качестве, так сказать, страдательных персонажей, т. е. как объект терзания хищниками. Замечу к тому же, что некоторые исследователи вообще оспаривают наличие в скифском зверином стиле (особенно на ранней стадии его истории, когда, очевидно, семантика образов должна проявляться наиболее отчетливо) «особого подчеркивания боевых и защитных свойств зверя» [Ильинская 1965: 107]. Наконец, трудно согласуется с изложенной концепцией и наличие в скифском изобразительном бестиарии таких мотивов, как рыба, насекомое и т. д., вообще плохо соответствующее идее передачи присущих животному черт обладателю его изображения.
Во-вторых, если принять тезис о магическом по преимуществу значении образов звериного стиля, то это искусство окажется практически почти оторвано от той целостной картины мира, которая присуща архаическим обществам и о которой подробно речь шла выше; иными словами, мы, по сути, отказываем скифскому искусству в какой бы то ни было связи с мифологическим моделированием. Мифология же скифов на стадии безраздельного господства в их искусстве звериного стиля оказывается в таком случае вообще лишенной каких-либо изобразительных воплощений. Последнее в принципе возможно в тех обществах, которые совершенно не знают изобразительности, и об этом речь пойдет ниже. Но у народа, обладающего изобразительным искусством, такая его автономность от мифологии, определяющей весь облик целостной культуры, представляется практически невероятной. Это, очевидно, понимают и сами сторонники магической интерпретации семантики звериного стиля, что приводит их к поискам компромисса магической концепции с принципиально иными.