ных коррективов. Все эти данные свидетельствуют, что тезис о «зооморфном по преимуществу» мировоззрении скифов не может быть принят и что все приведенные выше объяснения особенностей репертуара скифского искусства вступают в противоречие с имеющимися фактами. Поэтому представляется, что искать корни этих особенностей и одновременно причину формирования скифского звериного стиля следует не в специфике мировоззрения, а в каких-то иных областях, в частности в особенностях культурно-исторической ситуации. Это ставит нас перед необходимостью проанализировать с этой точки зрения сам процесс сложения скифского искусства.
В предскифскую эпоху в Северном Причерноморье в равной мере не известны ни изображения человека, ни изображения животных. По А. А. Формозову [1970: 198], срубная культура, в носителях которой наука наиболее обоснованно, по сегодняшним данным, видит праскифов (а возможно, и всех праиранцев), принадлежит к кругу культур, для которых «изобразительное искусство совершенно нехарактерно» и которые «не дают никаких произведений искусства, кроме достаточно однообразно орнаментированных сосудов» (см. также [Артамонов 1974: 45]). Предпринятая В. В. Отрощенко попытка проанализировать те срубные памятники, которые «выходят за пределы орнамента и отображают определенные объекты реального мира» [Отрощенко 1974: 72], не опровергла, а скорее подтвердила этот тезис. Ее результаты показательны даже не столько малочисленностью памятников, которые удалось собрать исследователю (этот аргумент тоже немаловажен, но он всегда может быть отведен ссылкой на неполноту археологических данных и на возможность дальнейшего возрастания числа находок), сколько полным отсутствием в них повторяющихся мотивов, иконографических стереотипов, устоявшихся приемов. Если оставить в стороне предельно схематизированные, смыкающиеся с геометрическим орнаментом солярные и растительные мотивы, то перед нами, как правило, сугубо единичные попытки воплощения реальных предметов и существ, предпринимавшиеся в условиях полного отсутствия традиции такого воплощения.
Сопоставим эти данные с тем фактом, что в истории индоариев, продвинувшихся на территорию п-ова Индостан, также существовал длительный период, когда они, видимо, не знали изобразительного искусства. Об этом кроме «молчания» археологического материала свидетельствуют наблюдения над особенностями их культовой практики [Steitencron 1977: 126] и лексикой их языка [Misra 1975: 1 сл.]. Не принесли с собой изобразительного искусства и иранцы, расселившиеся на рубеже II – I тысячелетий до н. э. на Иранском плато: в основу изобразительной традиции, существовавшей здесь позже, лег, по выражению В. Г. Луконина, «стиль цитат», т. е. она сформировалась на базе заимствования образов и иконографических схем из арсенала искусства Ближнего Востока предшествующего времени [Луконин 1977: 18].
Все эти выводы, полученные – что особенно существенно – на основе изучения разных материалов, приводят к заключению об аниконичном характере культуры индоиранцев до их миграции с прародины и на первых этапах их расселения, об отсутствии у них на этой стадии какой бы то ни было изобразительности. Поэтому вряд ли обоснованной представляется недавняя попытка Я. А. Шера оспорить приведенный вывод А. А. Формозова ссылкой на объективный характер исторического процесса и на историческую обусловленность таких культурных явлений, как искусство [Шер 1980: 177]. Ведь в данном случае речь идет не о каком-то изначальном делении человеческих коллективов на «художественные» и «нехудожественные», «творческие» и «нетворческие», а лишь о специфике определенного витка истории определенной культурной традиции, причем специфике, затрагивающей лишь некоторые виды художественной деятельности, художественного моделирования. Как справедливо замечает А. А. Формозов, из предположения об отсутствии у тех или иных народов изобразительного искусства вовсе не вытекает вывод о их «нетворческом характере», поскольку «там, где не получило развития изобразительное искусство, быть может, процветали музыка и танец или складывались сказки, песни, мифы, легенды» [Формозов 1970: 198]. Не исключено, что именно эта предполагаемая исторически сложившаяся нацеленность индоиранцев на «мусические» (по принятой с древних времен классификации [Каган 1972: 14]) искусства может объяснить целый ряд особенностей их культурной истории: в широких территориальных и хронологических пределах мы наблюдаем поразительную активность их языков, религии и т. п., зачастую выходивших победителями при контактах индоиранцев с другими народами, а рядом с этим – интенсивное усвоение ими традиций этих народов в области искусств класса «техне» – в скульптуре, архитектуре, художественном ремесле и т. д. [173]
Итак, население Северного Причерноморья в конце бронзового века, в срубную эпоху, не знает изобразительного – в прямом смысле этого слова – искусства. Как убедительно показал А. И. Тереножкин [1976: 173 сл.], и позже, в собственно предскифское – так называемое киммерийское – время, здесь также полностью доминирует геометрический орнамент и лишь на периферии киммерийского ареала спорадически обнаруживаются зооморфные мотивы.
Изобразительное (фигуративное) искусство появляется здесь с начала скифского периода (в оговоренном выше культурно-историческом понимании этого термина), т. е. тогда, когда на этой территории получает распространение культура, в последующие несколько столетий присущая скифам. Ее появление здесь специалисты, как известно, объясняют по-разному, но в последние годы, как отмечалось, наибольшее признание получили две гипотезы. Согласно первой, появление этой культуры, в том числе искусства, которое трактуется исключительно как совокупность памятников звериного стиля, связано с приходом сюда нового населения – скифов, которые и приносят эту культуру «в готовом, сформировавшемся уже виде» из глубин Азии. Наиболее последовательно эта точка зрения разрабатывалась А. И. Тереножкиным, который полагал, что искусство, «являясь одним из высших проявлений культуры, имеет… решающее значение… при постановке и решении основных проблем скифоведения, в том числе и проблемы происхождения скифов» [Тереножкин 1976: 183]. Исходя из этого, А. И. Тереножкин трактовал отсутствие в предскифскую эпоху в Причерноморье корней звериного стиля как аргумент в пользу тезиса о пришлом характере скифского этноса, не связанного генетически с предшествующим населением этого региона. Однако археологически тезис о формировании скифской культуры в глубинах Азии и принесении ее оттуда в готовом виде аргументирован А. И. Тереножкиным, на мой взгляд, явно недостаточно. Противоречит он и историческим, и лингвистическим данным (подробнее см. [Дискуссионные проблемы]). О том, что вся эта концепция в конечном счете восходит к скифской фольклорной традиции, шла речь в гл. II. Что же касается скифского искусства, интересующего нас в данный момент, то утверждение, что ко времени появления звериного стиля в Северном Причерноморье он уже существовал «на огромных пространствах Сибири, Центральной и Средней Азии» [Тереножкин 1976: 184], игнорирует существенные стилистические различия между локальными вариантами этого стиля, представленными в разных частях евразийского степного пояса. Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не принимать во внимание, что в его восточных районах не удается уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые присущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерноморской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому так называемая «центральноазиатская гипотеза» происхождения скифского искусства сегодня представляется неубедительной.
Вторая гипотеза не предполагает коренной смены населения Се-верного Причерноморья на рубеже скифского времени, но связывает формирование скифского искусства с походами скифов в Переднюю Азию, где они вступили в контакт с миром древневосточных куль-тур, обладавших богатыми традициями в сфере изобразительного воплощения мифологических образов [Артамонов 1968б; 1973: 218 сл.; Луконин 1971: 107; 1977: 30 сл.; Вязьмитина 1963: 168 – 169, и др.]. Обстоятельство это оказалось весьма существенным, поскольку сами скифы в этот момент представляли общество, где «развивались процессы классообразования» и где «индивид впервые начал противопоставлять себя обществу» [Хазанов, Шкурко 1976: 43]. В предыдущей главе уже отмечалось, что этот период был ознаменован качественным сдвигом в развитии скифского фольклора – поворотом к «историзму». Прямым следствием тех же социальных процессов должно было неизбежно явиться и возникновение острой потребности в создании визуальной знаковой системы, способной достаточно наглядно выражать представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте каждого индивида или определенней группы в этом космосе [174]. Естественно, что эти представления в соответствии с охарактеризованными в гл. I особенностями архаического мышления должны были покоиться на мифологических концепциях о строении мира, издревле присущих скифам. Иными словами, новая социальная реальность должна была осмысляться в категориях, составляющих скифскую мифологическую модель мира, в том числе в пространственно-космических категориях, поскольку в архаических обществах социальный космос мыслится изоморфным (а по сути – тождественным) космосу природному (ср., например, проанализированный Э. А. Грантовским [1960] скифский космический символизм сословно-кастовых групп, восходящий к индоиранскому периоду и находящий самые разнообразные по кодовой природе выражения).
Именно эти элементы иерархически организованной модели мира и требовали выражения в зримых знаках. Средствами достаточно примитивного орнамента, характерного для аниконичной культуры праскифов, указанная задача адекватно реализована быть не могла, и для ее решения существовал один наиболее естественный путь – заимствование необходимого арсенала образов из репертуара тех ближневосточных культур, в соприкосновение с которыми именно в этот момент своей истории вступили скифы. Как отмечал В. Г. Луконин [1971: 108], «религиозная (предпочтительнее, как указывалось выше, говорить о религиозно-мифологической. –