Д. Р.) иконография создается здесь путем отбора и переосмысления образов и ком-позиций, давно известных на всей этой территории». О том же писал М. И. Артамонов, полагавший, что «скифское искусство представляет собой переработку сюжетов и форм, заимствованных из искусства древнего Востока» [Артамонов 1962: 34], и что, создавая первые его произведения, «скифы не просто воспроизводили восточные образцы, а отобрали из сюжетов древневосточного искусства наиболее соответствующие их идеологии» [Артамонов 1974: 49; см. также: Вязьмитина 1963]; много ценных данных по этой проблеме собрано в ряде работ Н. Л. Членовой, хотя ее концепция являет во многом отличающуюся модификацию указанной теории [175].
Но ведь древневосточному искусству были присущи не только зооморфные мотивы. На это уже обращали внимание некоторые, исследователи, в частности М. И. Артамонов [1973: 220] и Н. Л. Членова, писавшая в этой связи: «Если думать, что искусство степей Евразии восходит к искусству Ближнего Востока, возникает вопрос: куда же исчезли антропоморфные боги?» [Членова 1967: 19]. Иными словами, если толковать процесс формирования скифского искусства (вернее, начальную стадию этого процесса) как отбор из обширного ближневосточного изобразительного арсенала более или менее ограниченного набора мотивов и схем и переосмысление их в русле собственно скифской мифологии, то непонятно, почему отобранными и переосмысленными оказались именно зооморфные мотивы, т. е. почему скифское искусство сформировалось именно как искусство звериного стиля. Ссылка в этой связи на низкий, доантропоморфный уровень скифских мифологических концепций [Артамонов 1973: 220; Членова 1967: 129], равно как и тезис о «специфически зооморфическом» мировоззрении скифов, как мы видели выше, вряд ли состоятельна. Наиболее же существенно, что сам процесс отбора скифами изобразительных мотивов в таком изложении представлен несколько искаженно и тезис об «исчезновении» в ходе этого отбора образов антропоморфных богов требует пересмотра. Конкретный материал свидетельствует, что эти образы не исчезли совсем или, во всяком случае, исчезли далеко не сразу.
Выше уже приводилось доминирующее в литературе мнение, что до конца V в. до н. э. в искусстве Скифии изображения человека встречаются исключительно на импортных предметах. Действительно, практически все антропоморфные изображения, происходящие из скифских комплексов этого периода, выполнены в несомненно инокультурных традициях и по большей части скорее всего нескифскими мастерами. Однако безоговорочное отнесение всех их к категории импорта вряд ли правомерно, поскольку среди этих памятников отчетливо выделяются две качественно различные группы.
К первой должны быть отнесены типично античные бронзы, которые при изготовлении не были рассчитаны на сбыт именно в скифской среде и потому не ориентированы специально на представления и художественный вкус потребителей-скифов [Ростовцев 1925: 303]. Это импорт в полном смысле слова, распространившийся как в степной Скифии, так и за ее северными пределами [176].
Совершенно иной характер имеют памятники второй группы, также украшенные изображениями человека или человекоподобных существ. Это келермесское зеркало, на котором изображены крылатая богиня – так называемая «Владычица зверей», сидящие и стоящие на задних лапах сфинксы с женскими ликами, волосатые люди, борющиеся с грифоном; келермесский ритон, украшенный среди прочих мотивов изображениями той же «Владычицы зверей», борющегося со львом Геракла, кентавра, скачущего всадника; келермесские и мельгуновские ножны, где представлены фигуры крылатых гениев, а на мельгуновских – и полиморфные чудовища с человеческими головами; келермесский меч, на перекрестье которого мы видим тех же крылатых гениев, что и на его ножнах; наконец, келермесская секира, где на обухе изображена человеческая фигура.
Все эти предметы никак не могут быть охарактеризованы как чуждые скифской культуре. Правда, и здесь перечисленные антропоморфные изображения выполнены в безусловно инокультурной – древневосточной или ионийской – манере. Но они сочетаются в единой системе декора с иными мотивами и образами. Прежде всего исследователи уже неоднократно отмечали присутствие в этом декоре мотивов звериного стиля, получивших впоследствии устойчивое и широкое распространение в скифской культуре. Таковы олень на лопастях келермесских и мельгуновских ножен, козлы на перекрестье мельгуновского меча, ряд мотивов на келермесских зеркале и секире. Эта последняя особенно важна, поскольку в ее декоре прослеживается становление специфически скифской трактовки зооморфных мотивов, возникших на древневосточной основе [Переводчикова 1979].
Еще существеннее бесспорная принадлежность самих перечисленных предметов к собственно скифским типам. Келермесское зеркало, по словам М. И. Максимовой, «целиком принадлежит к предметам скифского обихода», отличаясь от прочих скифских зеркал «только своим материалом и необычайной отделкой» [Максимова 1954: 283]. По ее мнению, типичную для скифской культуры форму имеет и келермесский ритон [Максимова 1956], хотя здесь однозначный вывод более затруднителен вследствие широкого распространения достаточно однотипных сосудов этой категории. К числу древнейших образцов скифского вооружения принадлежат мельгуновский и келермесский мечи [Мелюкова 1964: 50; Черненко 1980]. Как отмечала В. А. Ильинская, в других скифских комплексах находит аналогии форма келермесской секиры [Ильинская 1961: 38]. Важная роль золотой секиры в скифской религиозно-мифологической символике, связанной с царем и военно-аристократической сословно-кастовой группой, нашла отражение в скифском генеалогическом мифе (Herod. IV, 5 – 7; анализ этой символики см. [Dumézil 1930; Benveniste 1938; Грантовский 1960; Раевский 1977: 65 сл.]). Это также позволяет считать наличие данного предмета в составе погребального инвентаря знатного воина (скорее всего вождя), похороненного в Келермесском кургане, отражением собственно скифской традиции.
Сказанное дает возможность распространить на все украшенные антропоморфными изображениями предметы второй группы характеристику, данную М. И. Максимовой зеркалу из Келермеса, которое она рассматривала, «по существу, как скифский памятник» [Максимова 1954: 301]. Для нас не столь существенно, изготовлял ли все эти предметы иноземный мастер, который «работал, сообразуясь с требованиями заказчика, может быть даже по прямым его указаним» [там же: 301; см. также; Пиотровский 1959: 252; Rostovtzeff 1929: 25], или же скифский ремесленник по иноземным образцам [Пиотровский 1959: 252; 1954: 157], В любом случае несомненно, что эти вещи предназначались специально для скифского потребителя, и в их форме и декоре явно учтены его запросы. В этом-то и состоит принципиальное отличие предметов рассматриваемой группы от «чистого импорта».
В этой связи очень важной представляется недавняя находка В. Г. Петренко в кургане у хутора Красное Знамя в Ставрополье бронзовой обоймы (видимо, от дышла колесницы) с типично ассирийским по иконографии изображением древневосточного божества, скорее всего Иштар. По данным спектрального анализа, обойма изготовлена из того же по составу металла, что и найденные вместе с ней предметы конской сбруи, форма которых находит аналогии в синхронных памятниках Предкавказья и Прикубанья. По убедительному мнению В. Г. Петренко, «это может свидетельствовать о мест-ном изготовлении деталей упряжи, в том числе и с изображением Иштар» [Петренко 1980: 18]. Указанная находка является одним из важнейших доказательств того, что происходящие из раннескифских памятников предметы с изображениями древневосточных мифологических персонажей – не случайно завезенные из Передней Азии трофеи, но предметы, целенаправленно создававшиеся как отклик на запросы самих скифов.
Какова природа этих запросов? Относились они к сфере художественного вкуса или же религиозно-мифологических представлений скифов? Для стадии развития культуры, на которой находилось в тот период скифское общество, говорить о чисто эстетическом, автономном по отношению к идеологии подходе к изобразительным памятникам вообще вряд ли правомерно (см. выше). Поэтому есть все основания предполагать идеологическую обусловленность появления описанных мотивов на скифских предметах. При этом пестрота их репертуара, включающего как греческие (Геракл, кентавр, «Владычица зверей»), так и восточные образы, свидетельствует, на мой взгляд, против точки зрения, что воспроизведение их на скифских древностях отражает усвоение скифами чужеземных религиозных концепций, как это предполагает В. Г. Петренко [1980: 18], анализируя упомянутое изображение Иштар. Более вероятным представляется, что мы имеем здесь проявление того же процесса, который, по убедительной гипотезе В. Г. Луконина, характеризовал сложение искусства древнего Ирана. По его словам, «весь материал убеждает, что в некий период на этой территории из всего богатства образов соседних “больших культур” идет довольно строгий отбор, и в этом отборе не придается особенно серьезное значение той символике, которую имели эти образы в “больших культурах”» [Луконин 1977: 22]. Иначе говоря, начальный процесс формирования скифского искусства состоял в отборе из древневосточного репертуара определенных образов и в их переосмыслении, реинтерпретации в русле собственно скифской мифологии, причем приведенные выше факты дают все основания полагать, что первоначально этот процесс захватил не только зооморфные образы, заложившие основы скифского звериного стиля, но и образы антропоморфных мифологических персонажей.
Предлагаемое объяснение появления на скифских памятниках подобных инокультурных изображений подтверждается как их репертуаром, так и некоторыми особенностями их размещения в системе декора украшаемых предметов. Обращает на себя внимание, к примеру, наличие на келермесском ритоне сцены борьбы Геракла со львом, с