толь частой в искусстве Скифии более поздней поры и служившей там, как показал Б. Н. Граков [1950: 12 сл.], для воплощения собственно скифского мифологического мотива, о чем подробнее нам еще придется говорить ниже.
Не менее интересно изображение на том же ритоне кентавра, не-сущего на плече дерево с привязанной к нему тушей оленя (рис. 6). Такой сюжет нетипичен для эллинской иконографии кентавров, и уже М. И. Максимова [1956: 229] видела здесь стремление мастера приспособить известную в греческом искусстве композицию к скифской среде. В этой связи важна поразительная близость данного мотива и материалов осетинского фольклора, где способность нести на плече самое большое дерево с тушей оленя выступает как показатель физической мощи героя [Абаев 1979: 12]. Многократно засвидетельствованное обилие схождений между скифским фольклорно-мифологическим наследием и осетинским фольклором, обусловленное этногенетическими связями этих народов, не позволяет пройти мимо указанного совпадения, свидетельствует против его случайного характера.
Специально следует остановиться на изображении, украшающем перекрестье меча из Келермеса и устья келермесских и мельгуновских ножен. На них представлена трехчленная симметричная композиция, центральным элементом которой служит орнаментальный мотив, восходящий к древневосточному изображению священного дерева [Пиотровский 1950: 89] и фланкированный двумя фигурами обращенных к нему крылатых гениев (рис. 7). Эта несомненно ближневосточная по происхождению композиция относится к обширному классу изобразительных текстов, имеющих достаточно прозрачную семантику. Она связана с воплощением идеи упорядоченного, организованного пространства и является одной из реализаций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в течение долгого времени модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света» [Топоров 1972: 93], в частности представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре пространства. Детальное освещение этой концепции в серии работ В. Н. Топорова (сводку данных см. [Топоров 1971; 1980а]) избавляет от необходимости подробно излагать здесь ее содержание и способы выражения в различных архаических текстах. К этой концепции нам не раз еще придется обращаться в ходе изложения. Сейчас остановимся лишь на тех ее аспектах, которые имеют прямое отношение к рассматриваемым в данный момент памятникам.
Символическое изображение дерева в этом случае отчетливо выступает как воплощение «центра мира», как axis mundi, a предстоящие ему фигуры символизируют основные направления горизонта, стороны света. О значении четырех радиальных координат как основного инструмента структурирования аморфного пространства уже шла речь в гл. II. Для интерпретации рассматриваемого изображения существенно, что в культуре индоиранских народов достоверно засвидетельствованы два важных для нас способа маркировки этих четырех направлений; с одной стороны, это «персонификационный» код, когда с каждой стороной света соотносится определенный мифологический персонаж, божество-хранитель (др.-инд. локапала, см. [Sircar 1972]); с другой стороны, по материалам той же древнеиндийской космологии реконструируется схема пяти мировых деревьев – одного центрального и четырех размещаемых крестообразно вокруг него и соотносимых со сторонами света [Kirfel 1920: 93 – 94; 1953: 81; Иванов 1974: 82; Meлетинский 1976: 215].
Представление о пятичленном (включая «центр») горизонталь-ном пространстве в изобразительных и орнаментальных текстах допускает различные воплощения. Проекция этой структуры на горизонтальную плоскость породила популярный в разных культурах мотив крестообразных фигур [Cassirer 1955: 147; Топоров 1982а: 12; Антонова 1984: 69 сл.]. Своего же рода «фронтальное» ее восприятие, наиболее удобное при изобразительной, а не орнаментальной трактовке, приводило к естественной редукции структуры до симметричной трехчленной композиции, где со сторонами света соотносились уже не четыре, но лишь два противостоящих элемента. Пример именно такой реализации, причем с использованием как раз двух названных кодов, мы и находим на рассматриваемых келермесских и мельгуновском изображениях. Персонификационный код представлен двумя крылатыми гениями. Здесь же мы находим и изображения двух деревьев, трактованных несколько более реалистично, чем центральное, и размещенных, как фигуры гениев, по сторонам от центрального элемента композиции. Б. Б. Пиотровский видел в этой детали доказательство искажения, по сути, утраты в скифской среде исконного смысла воплощенной древневосточной композиции [Пиотровский 1950: 89]. Однако приведенные данные о пяти мировых деревьях в индоиранской традиции позволяют видеть здесь не искажение, но частичную переработку заимствованной схемы, призванную обеспечить большую ее адекватность представлениям скифского заказчика. Такое толкование тем более вероятно, что аналогичную структуру, основанную на представлении о четырех сторонах света (и в том числе о пяти мировых деревьях или столпах), мы находим в основе построения целого ряда скифских памятников, ритуалов, словесных текстов, подтверждающих бытование в скифском мире этих представлений, имевших, по сути, глобальное распространение. В главе II уже шла речь об отраженном в фольклоре и изобразительном искусстве скифов способе маркирования четырех сторон света средствами акционального кода – четырехкратным повторением выстрела из лука. Структура скифского пантеона позволяет полагать, что со сторонами света соотносились четыре божества, составлявшие его третий «разряд» [Раевский 1977: 122], что обеспечивало выражение той же идеи средствами кода персонификационного и прямо перекликается с представленным на рассматриваемых сейчас изображениях мотивом фланкирующих мировое древо гениев. Однако семантически наиболее близкими этим изображениям оказываются так называемые скифские навершия.
Как известно, вопрос о назначении этих предметов дискуссионен. В них предлагали видеть и знаки власти скифских вождей или военачальников, и детали убранства боевых колесниц или погребальных повозок, и даже музыкальные инструменты, применявшиеся в ритуалах шаманского типа. Несколько лет назад Е. В. Переводчиковой и мною был предпринят совокупный анализ морфологических характеристик скифских наверший и обычного для них археологического контекста с целью развернутой интерпретации функций этих предметов в скифском мире [Переводчикова, Раевский 1981]. Вывод, к которому мы пришли, кратко можно сформулировать так: навершия увенчивали ритуальные – в частности, жертвенные – столбы, трактовавшиеся как материальное воплощение мирового дерева, маркирующего центр мироздания, или четырех деревьев, соотносимых со сторонами света, – отсюда обычность их находки сериями по четыре экземпляра; описание сходных жертвенных столбов, также увенчанных какими-то верхушками и осмысляемых как деревья, известно в Ригведе (III, 8, 10); функцией подобных столбов была сакрализация пространства, в котором совершались определенные ритуалы – погребальные и иные. Это – прямая аналогия маркирующим стороны света деревьям келермесской и мельгуновской композиции [177].
Возвращаясь к интерпретации этих изображений, следует специально подчеркнуть то обстоятельство, что они украшали именно мечи и их ножны. В последнее время некоторые исследователи, анализируя описание Геродотом (IV, 62) скифского ритуала в честь божества, отождествленного отцом истории с греческим Ареем, убедительно показали, что меч, водружаемый в ходе этого ритуала на вершину четырехугольного алтаря, выступает в качестве одного из воплощений мировой оси, т. е. одного из функциональных эквивалентов мирового дерева [Бессонова 1978; Алексеев 1980; Бессонова 1984]. В таком случае включение в состав декора меча композиции, имеющей аналогичную семантику, являет выразительный случай проявления характерного для архаического мышления [Фрейденберг 1979: 68] дублирования символического значения самого предмета в украшающем его изображении.
Рассмотренный пример, на мой взгляд, наглядно свидетельствует, что отбор древневосточных изобразительных мотивов, помещавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей воплотить собственно скифские мифологические концепции, а частичная переработка этих мотивов была порождена не их вырождением, забвением или непониманием семантики, но стремлением к достижению наибольшей адекватности такого воплощения.
В этой связи интересны и фигуры полиморфных чудовищ с человеческими протомами (рис. 8) в процессии фантастических существ на мельгуновских ножнах. Хотя в целом они выполнены в древневосточных традициях, именно такие образы в искусстве собственно древнего Востока не представлены, это вполне оригинальная модификация [Артамонов 1968б: 27; Луконин 1977: 32]. О возможном толковании семантики этих изображений речь пойдет ниже, при рассмотрении зооморфного репертуара раннескифского искусства. Сейчас же ограничимся замечанием, что такая их оригинальность еще раз свидетельствует о существовании на этом этапе не просто стремления приспособить переднеазиатскую иконографию к воплощению скифской мифологической традиции, но и попыток – пусть спорадических и достаточно робких – создания на основе этой иконографии новых образов, порожденных новыми требованиями.
Собственно скифские концепции можно предполагать и в основе композиции на келермесском зеркале [Артамонов 1966, табл. 29 – 33], в которой, как уже говорилось, антропоморфные, ионийские по происхождению, образы сплавлены в едином тексте с мотивами формирующегося звериного стиля. Конкретная семантика этого памятника во многом еще остается неясной, но можно высказать предположение, что в основе как его восьмичленной структуры, так и выбора мотивов, помещаемых в каждом из секторов, лежит календарная астрально-солярная символика. Примеры воплощения на зеркалах именно таких по значению мотивов (объясняемого, видимо, осмыслением зеркала в русле солярного культа) широко известны в самых разных традициях от древнего Китая до мусульманского мира, на что уже обращала внимание при исследовании келермесского зеркала М. И. Максимова [1954: 301]. Восьмичленный же годовой цикл предполагается некоторыми исследователями в качестве структурной основы различных памятников североиранского ареала (см. [Койкрылган-кала 1967: 259]). Семантика келермесского зеркала требует подробной расшифровки с привлечением широкого спектра данных по истории астрономических знаний. Не считая себя достаточно подготовленным к попыткам такой расшифровки, ограничусь высказанными общими соображениями.