Все приведенные данные позволяют, как кажется, распространить на рассмотренные памятники с антропоморфными мотивами из раннескифских комплексов вывод, сформулированный М. И. Максимовой применительно к зеркалу из Келермеса и состоящий в том, что, несмотря на обилие в его декоре инокультурных элементов, оно является «скифским не только по форме, но и по отраженной в нем идеологии (курсив мой. – Д. Р.)» [Максимова 1954: 301].
Особо следует остановиться на фигуре человека, представленной на обухе обложенной золотом келермесской секиры (рис. 9). В. А. Ильинская [1982: 42 – 43] отметила, что «люди или божества, изображенные подобным образом», отсутствуют в урартской художественной традиции, влияние которой весьма ощутимо в других элементах декора секиры, и предположила, что здесь изображен либо сам хозяин секиры, скифский вельможа в полувосточном одеянии, либо скифский священнослужитель. Б. Б. Пиотровский [1978: 8] высказал, правда, весьма интересное и вероятное предположение, что рассматриваемое изображение восходит к уже упомянутому выше переднеазиатскому образу «керуба, стоящего при древе жизни», но при этом также отметил крайнюю – до неузнаваемости – степень искажения прототипа. В самом деле, указанные В. А. Ильинской специфические черты облика персонажа – островерхая шапка, топор в руке – позволяют считать, что мы имеем в данном случае одну из немногих попыток создания иконографии собственно скифского персонажа, лишь в конечном счете восходящей к древневосточному образцу. Самым интересным «нововведением» при переработке исходного образа является замена ритуального атрибута в руке изображенного человека: на келермесском памятнике в этом качестве выступает топор, т. е. тот самый предмет, на котором помещено рассматриваемое изображение. Золотая секира, как уже неоднократно отмечалось, – символ и атрибут мифического первого царя скифов Колаксая и ведущей от него происхождение сословно-кастовой группы военной аристократии. Это дает, как кажется, веские основания предполагать и здесь дублирование идеи самой вещи в ее декоре и толковать изображенного на келермесской секире воина именно как Колаксая – мифического прародителя того вождя, который был владельцем этой секиры и знаком социального ранга которого она служила.
Таким образом, среди изображений человека на предметах из раннескифских комплексов наряду с «чистым импортом» выделяется группа памятников, отражающая попытки приспособить заимствованные антропоморфные образы для воплощения скифских мифологических персонажей (и – шире – скифских мифологических концепций) путем переосмысления этих образов, а отчасти и некоторой их переработки. Значит, первые шаги зарождающегося скифского искусства были ознаменованы сосуществованием в его репертуаре зооморфных и антропоморфных образов. Из этих наблюдений следуют два кардинальных вывода. Во-первых, они наносят последний удар концепции исключительно зооморфического характера мировоззрения скифов на ранних этапах их истории. Во-вторых, практическая одновременность появления рассмотренных изображений и древнейших памятников звериного стиля служит дополнительным аргументом в защиту гипотезы о формировании последнего на той же древневосточной основе, которая столь ощутима в ранне-скифской антропоморфной иконографии, и свидетельствует против концепции о принесении звериного стиля из глубин Центральной Азии.
И все же очень скоро изображения человека из репертуара скифского искусства практически исчезают. Действительно, все рассмотренные памятники относятся к сравнительно небольшому временному отрезку. Наиболее ранний из рассмотренных предметов – втулка из кургана у хутора Красное Знамя – датируется, по В. Г. Петренко, серединой – третьей четвертью VII в. до н. э. Дискуссионным остается пока вопрос о дате келермесского, мельгуновского и подобных комплексов, но все же можно достаточно уверенно говорить, что и она не поднимается выше середины VI в. до н. э. Значит, вся рассмотренная серия изображений укладывается в промежуток не более столетия. А затем на протяжении второй половины VI и всего V века до н. э. скифское искусство представлено исключительно памятниками звериного стиля и каменными изваяния-ми, о которых речь пойдет ниже. Среди заимствованных образов зооморфные оказались явно более стойкими, чем антропоморфные. В чем же причина этого явления?
Представляется, что здесь решающее значение имело различие нашедших в них отражение способов передачи мифологической информации, предполагающее разную процедуру переосмысления инокультурных образов. Отбор таких образов, вошедших в иконографический арсенал скифского искусства, определялся необходимостью вычленить из всего богатства изобразительного репертуара, призванного выразить одну мифологическую концепцию, такие мотивы, которые были бы наиболее пригодны для восприятия нового значения, порожденного другой концепцией, а в конечном счете – иной моделью мира. Разумеется, среди представлений, характеризующих обе концепции, могли оказаться сходные, относящиеся к классу мифологических универсалий. Однако определяющие специфику каждой мифологии сюжеты, набор персонажей, представление об их облике и атрибутах, способы их изобразительного воплощения в каждой традиции достаточно индивидуальны.
Эта специфичность каждой мифологической традиции находит среди изобразительных памятников наиболее яркое выражение именно в связанных с нею антропоморфных образах. Будучи в прямом смысле изображениями конкретных персонажей, т. е. являясь иконическими знаками, эти образы фиксируют как раз те диагностические признаки, которые способствуют узнаванию в изображении конкретного персонажа конкретной мифологии. Эта-то конкретность и препятствует эффективному переосмыслению таких образов, мешает передать с их помощью новое содержание, не связанное с породившей данную иконографию традицией [178].
Совершенно иной характер имеют в мифологической иконографии образы зооморфные. Если оставить в стороне случаи, когда сами персонажи мифологического повествования мыслятся как имеющие звериный облик (а для Скифии, как мы видели выше, такая ситуация по преимуществу нехарактерна), эти образы суть не иконические знаки, а противоположные им знаки-символы или знаки-индексы (о различии этих трех категорий знаков см., в частности, [Якобсон 1972: 83]). Они не изображают мифический персонаж во всей конкретности облика и связанных с ним атрибутов, сюжетов, положений, но лишь указывают на факт существования этого персонажа (вернее даже – воплощаемых в нем элементов модели мира), никак его не конкретизируя. По удачному выражению М. Порембского, коренное различие между всеми символическими знаковыми системами, с одной стороны, и иконической – с другой, состоит в том, что иконический знак предъявляет, показывает, тогда как символический называет, обозначает; символическая информация покоится, как правило, на классификации, тогда как иконическая – на прямой сопричастности [Porкbski 1970: 518]. Поэтому символические изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фиксации структур, присущих данной модели мира. В силу этого приписываемое знаку-символу значение не обусловлено непосредственными особенностями того объекта, который выступает в качестве означающего (в иконографии – соответственно содержанием изображения). Отношение между означающим и означаемым здесь имеет принципиально конвенциональную природу или многоступенчато опосредованно [179]. Это обеспечивает возможность придания каждому символическому образу в принципе любого содержания и потому предоставляет полный простор для переосмысления, для приписывания ему того значения, которое диктуется контекстом заимствующей культуры, вне зависимости от того, какой смысл вкладывала в этот образ культура, его породившая [180].
Поэтому, сравнивая антропоморфные и зооморфные мотивы мифологической иконографии, мы приходим к выводу, что именно последние лучше обеспечивают цели, ради которых вообще может быть предпринято заимствование элементов изобразительного языка из иной культурной традиции, и соответственно, вопреки высказывавшемуся мнению [181], легче поддаются такому заимствованию.
Сказанное, на мой взгляд, лучше всего объясняет как процессы, протекавшие в ходе формирования скифского искусства, так и облик, который это искусство в итоге приобрело. Нуждаясь в средствах наглядного воплощения иерархической модели мира, основанной на мифологических концепциях, и не имея таких средств в арсенале собственной культуры, скифы первоначально обратились ко всему богатству изобразительных мотивов, бытовавших в ближневосточных культурах. Однако практически немедленно начала проявляться неадекватность некоторых из них – в первую очередь антропоморфных – новому вкладываемому в них содержанию, той системе представлений, которую они теперь были призваны выражать. Эта неадекватность усугублялась строго каноничным характером древневосточного искусства, так как канон жестко ограничивает изобразительный репертуар и тем самым радикально сужает круг моментов, которые могли бы восприниматься как «точки пересечения» двух сопоставляемых традиций и облегчили бы реинтерпретацию изобразительных знаков. Поэтому воспринятым скифами антропоморфным образам суждено было или трансформироваться, или отмереть. Трансформация должна была проявиться, с одной стороны, в преодолении старого канона, в устранении или игнорировании деталей, отражающих специфику породившей иконографию традиции, с другой стороны – во введении в изображение новых элементов, присущих собственно скифским мифологическим персонажам. Иными словами, требовалось формирование принципиально новой иконографии. Единичные попытки ее создания мы видели в рассмотренных памятниках (ср. фигуру человека на келермесской секире или изображение кентавра на келермесском ритоне). Однако успехом эти попытки не увенчались. Вероятно, не последнюю роль сыграла здесь кратковременность контактов скифов с носителями переднеазиатских культур. Не случайно все рассмотренные памятники относятся ко времени прямого взаимодействия скифов с ближневосточными и ионийской цивилизациями (возможно, также к периоду, пока были живы ремесленники, пришедшие оттуда вместе со скифскими отрядами). Этого срока оказалось недостаточно для создания адекватной иконографии скифских мифологических персонажей. Не менее важным моментом явился и характер художественного авторства, присущий древневосточному изобразительному искусству, сугубо традиционному и каноничному. На рассматриваемом этапе не были готовы к выполнению подобного «социального заказа» и ремесленники греческих поселений, лишь возникавших в это время на северопонтийском побережье. Сами же скифы, не искушенные в изобразительности, создать такую иконографию не могли. В результате образ человека и человекоподобного существа надолго исчез из скифского искусства.