В свете предлагаемой гипотезы интересно сопоставить процесс формирования искусства скифов с явлениями, которыми характеризовалось становление искусства тех ираноязычных народов, которые на рубеже II – I тысячелетий до н. э. расселились на Иранском плато, а до этого также не знали изобразительности. В его основе лежал все тот же стиль цитат, но здесь образ человека утвердился рядом с образом зверя, что нашло достаточно ясное отражение в характере официального искусства Ахеменидов. Однако это отличие, видимо, не было следствием изначального различия в мировоззрении скифских и мидо-персидских племен. Заимствование иконографии шло в данном случае в условиях более тесных и длительных контактов ираноязычных иммигрантов с исконным населением – носителем изобразительных традиций, что не могло не способствовать более успешному приспособлению репертуара изобразительных мотивов для воплощения концепций иранской мифологии. Эта адаптация проявлялась в виде двух «встречных» процессов: с одной стороны, некоторого – хотя и не слишком радикального – изменения традиционной иконографии, включения в нее новых диагностических элементов, соответствующих новому содержанию воплощаемых образов; с другой стороны, в определенной трансформации самой культуры – в том числе мифологии – иранцев вследствие интеграции в их среду мощного аборигенного контингента, что влекло за собой ее приближение к той культуре и мифологии, которая породила местную иконографию. Различие исторической ситуации определило разницу культурно-исторических последствий – облика, который приобрело искусство скифов и иранцев плато.
Всем сказанным, по моему мнению, и следует объяснять тот факт, что антропоморфные мотивы, не отвечавшие стоящим перед скифским искусством задачам, не прижились в его репертуаре. Иначе сложилась судьба мотивов зооморфных. Изображения животных, относительно нейтральные к конкретному содержанию мифологии и выступающие в роли конвенциональных знаков, легче поддавались переосмыслению. Для выражения нового содержания их не надо было перерабатывать, достаточно было воспроизводить их в определенном контексте. К тому же весьма разнообразный арсенал зооморфных мотивов в переднеазиатском искусстве обеспечивал возможность выбора именно тех образов, которые соответствовали бы каким-то собственно скифским концепциям, традиционной скифской символике. Потому-то изображения животных и закрепились в скифском искусстве, надолго определив его специфически «зооморфический характер».
Особенностями рассмотренной ситуации, как представляется, можно объяснить и отмечаемое всеми исследователями преобладание в раннескифском искусстве изображения «одиночного изолированного животного или какой-то его части, а также отсутствие ком-позиций и сцен, в которых положение животного было бы обусловлено характером действия» [Ильинская 1965: 106 – 107; см. также: Артамонов 1968б: 39; Шкурко 1975: 5; Федоров-Давыдов 1976: 18 – 22]. Такие одиночные изображения значительно легче поддаются реинтерпретации, поскольку лишены повествовательности, не прикреплены к определенному сюжету. Грамматика и синтагматическая структура текстов исходного изобразительного языка, связанные с мифологией, породившей данную иконографию, никак не влияют здесь на процедуру построения новых текстов, состоящую лишь в соположении отдельных изобразительных «лексем». Такие изобразительные тексты близки по строению безглагольной (именной) речи, когда простое «сцепление двух предметов передает отношение между ними (т. е. соответствует по смыслу глаголу)» [Иванов 1978: 34 – 35]. Известно, что освоение естественного языка проходит стадии от использования изолированного слова как единицы живой речи, предполагающего передачу минимальной информации, через стадию паратаксиса (сочинения) к более сложным формам высказывания [Лурия 1979: 148, 166, 200], причем существенно, что эта эволюция отражает не стадии развития восприятия, но лишь этапы развития того языка, посредством которого выражается определенное содержание [Лурия 1979: 152]. Тот же путь от изолированных изображений к сложным, многофигурным сюжетным композициям характерен для развития языка изобразительного искусства [Топоров 1972; Антонова 1984]. Раннескифское искусство в этом смысле демонстрирует достаточно парадоксальную ситуацию. С одной стороны, элементарность синтаксической организации его текстов, соответствующая стадии паратаксиса в указанном эволюционном ряду, наглядно свидетельствует, что мы имеем дело с достаточно ранней ступенью его истории. С другой стороны, в известной мере противоречащий этому высокий уровень развития его «лексики» (т. е. достаточная сложность и высокий художественный уровень исполнения каждого отдельного зооморфного изображения) лишний раз подкрепляет мнение о формировании скифского искусства именно в это время на заимствованной основе, а не о принесении его в готовом виде после многовекового развития на иных территориях.
Немаловажным было, видимо, и то обстоятельство, что для скифских ремесленников технически более простой задачей было воспроизведение по готовым образцам изолированных фигур животных, а не сложных, многофигурных композиций; в условиях заимствования изобразительных традиций аниконичной до этого культурой указанный момент был, несомненно, достаточно существенным.
Но все сказанное, объясняя причину большей живучести зооморфных мотивов по сравнению с антропоморфными в ходе формирования скифского искусства, не дает все же полного ответа на вопрос, почему это искусство сложилось именно как искусство звериного стиля. Ведь предпочтение, которое в охарактеризованных условиях должно было быть отдано символическим кодам по сравнению с иконическим, само по себе еще не предопределяет выбора из всего разнообразия этих символических кодов именно зоологического, а не какого-либо иного – растительного, «вещного» и т. д. Поиски ответа на поставленный вопрос вплотную подводят нас к имеющей уже длительную историю проблеме соотношения скифского звериного стиля и тотемизма.
Гипотеза о тотемистических корнях звериного стиля евразийских степей в целом и скифского в том числе долгое время была весьма популярна в специальной литературе. В определенных модификациях она встречается и в работах последних лет. Выше уже приводилось мнение И. В. Яценко о связи в генетическом аспекте магического по преимуществу значения памятников звериного стиля с тотемистическими представлениями. Близка к нему и концепция Н. Л. Членовой, отстаивающей, как уже отмечалось, тезис, что в скифском мире (в широком его понимании) «господствуют зооморф-ные божества», происхождение которых «восходит, по-видимому, к тотемизму»; в то же время исследовательница оговаривается, что «в рассматриваемую эпоху они, видимо, давно уже переросли в обще-племенные и межплеменные божества» [Членова 1967: 129]. Одна из новейших работ, где поддержан тезис о роли тотемизма в формировании звериного стиля евразийских степей, принадлежит перу А. Д. Грача [1980: 83].
Однако в последние годы была высказана и серьезная критика в адрес тотемистической концепции генезиса звериного стиля, к которой необходимо прислушаться. В самом деле, историей религии надежно установлено, что далеко не всякая форма зоолатрии непременно восходит к тотемизму [Токарев 1964: 76 – 77] и потому автоматическое, без дополнительного обоснования, увязывание с ним любых обладающих сакральными функциями изображений животных недостаточно убедительно. К тому же в литературе справедливо отмечалось, что «тотемизм как целостная система религиозных верований характерен лишь для ранних этапов развития человечества. Скифы же давно их миновали»; на этом основании делается вывод, что здесь «в лучшем случае можно говорить об отдаленных пережитках тотемизма, и то скорее всего в генетическом плане, пережитках, первоначальное значение которых было давно переосмыслено и забыто» [Хазанов, Шкурко 1976: 45]. В результате в последнее время достаточно четко прозвучало мнение, что пора отказаться от устаревшей тотемистической концепции в интерпретации идеологии и искусства скифов [Кузьмина 1980: 76].
Между тем такая альтернативная постановка вопроса, требующая при условии признания высокого уровня развития скифской религиозно-мифологической системы непременного отказа от увязывания семантики скифского искусства с тотемистическими концепциями, не вполне, как представляется, оправдана методологически. Е. Е. Кузьмина мотивирует необходимость отказа от тотемистического толкования ссылкой на К. Леви-Строса, которым «установлено, что тотемизм является классификационной системой, используемой примитивными народами для выявления бинарных оппозиций в природе и обществе» [Кузьмина 1980: 75 – 76]. Между тем именно это обстоятельство, на мой взгляд, и открывает новые возможности для истолкования корней звериного стиля как связанных с тотемизмом. В самом деле, работами этого выдающегося этнолога наглядно показано использование тотемизма в качестве инструмента глобальных классификаций [Levi-Strauss 1962; 1966: 35 сл.], где «природное различие между видами животных и растений используется для анализа социального мира культуры» [Мелетинский 1976: 83]. Набор зооморфных образов служит средством описания универсума во всех его аспектах и на всех уровнях. В частности, «благодаря известному “метафоризму” мифопоэтической мысли, способной представлять социальные категории и отношения посредством “образов” из окружающей природной среды и обратно “зашифровывать” природные отношения социальными» [Мелетинский 1976: 232], именно отмеченная выше потребность в способах наглядного выражения иерархической структуры социального космоса, порожденная социальной эволюцией и послужившая стимулом для формирования скифского искусства, могла быть достаточно адекватно удовлетворена средствами набора зооморфных образов.
При этом следует подчеркнуть, что тотемические классификации зачастую надолго переживают тотемизм как целостный социальный или религиозный институт [там же: 179] и «взаимная “метафоризация” природных и социальных объектов и процессов имеет место и в древних обществах, сохранивших лишь слабые пережитки тотемизма» [там же: 232]. Поэтому достаточно высокий уровень развития скифского общества сам по себе еще не может служить основанием для отказа от поисков именно в таких классификациях семантических корней скифского зооморфного искусства или предполагать здесь полное забвение и переосмысление первоначальных значений этих классификаций, как это делают процитированные выше авторы, оспаривая правомерность увязывания интерпретации звериного стиля с проблемой тотемизма [Хазанов, Шкурко 1976: 45]