[182]. Если же принять во внимание, что тотемизм на определенной стадии развития общества имел «широкую, если не универсальную распространенность» [Токарев 1964: 73], то именно к нему следует, возможно, возводить практически повсеместное распространение в архаических обществах классификационных систем, пользующихся зоологическим кодом [183].
Не отвечая окончательно на вопрос о роли тотемизма в сложении звериного стиля, отметим лишь, что глобальный характер применения зоологического кода в качестве средства описания мироздания, когда образы животных «служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определенная модель жизни человеческого общества и природы в целом» [Топоров 1980б: 440], в настоящее время установлен вполне надежно (примеры см.: [там же: 441]). Отчетливые следы его мы находим, в частности, в различных индоиранских традициях (ср. ниже о пятичленной зоологической классификации в древней Индии). Выше были рассмотрены факты из области скифского фольклора, свидетельствующие, как представляется, о бытовании этого кода и в культуре скифов («описание» трехчленного мироздания в символическом послании Иданфирса, роль коня как медиатора, связующего различные миры, в генеалогическом мифе и т. д.). Эти фольклорные данные, прямо перекликающиеся с традициями иных индоиранских народов, позволяют предполагать весьма древнее происхождение подобных представлений, относящееся явно к доскифской эпохе. Отсюда правомерно предположение, что зооморфные образы функционировали в качестве средства моделирования мира в культуре праскифов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие аниконичного характера этой культуры. Когда же отмеченные выше причины породили потребность в воплощении этой модели в зримых образах, наиболее пригодным для этого оказался именно зоологический код.
О том, чту обусловило победу этого кода над антропоморфным «персонификационным», т. е. над изображениями мифологических персонажей, подробно говорилось выше. В сфере изобразительного искусства он также оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного вследствие более наглядной дифференцированности его элементов, выступающих в качестве символических классификаторов, т. е. благодаря более четким и, главное, более легко воспроизводимым в изображениях видовым различиям. К тому же противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчает описание пространственно-космологических структур средствами именно это-го символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность ассоциаций. Так, птица, как правило, маркирует небо и соответственно верхний мир, рыба или пресмыкающееся – мир нижний, хтонический и т. д. Наконец, видовое противопоставление животных легко могло быть истолковано и в оценочно-этическом плане – к примеру, противопоставление хищников как носителей смертоносного начала травоядным, – что значительно расширяло возможности описания мироздания во всех его аспектах. Если же в этой связи вновь напомнить о пронизывающем архаическое мышление «метафоризме», приводящем к образованию семантических рядов, о чем уже шла речь в гл. I, то становится очевидной возможность универсального описания мироздания средствами зоологического кода.
Все сказанное позволяет, как представляется, рассматривать именно зоологические классификации, восходящие в конечном счете скорее всего к тотемизму, как гносеологическую основу формирующегося скифского искусства, придавшую ему специфический облик искусства звериного стиля. Причины возникновения и распространения этого стиля как доминирующего в искусстве Скифии направления определяются, по предлагаемому толкованию, не спецификой присущего скифам способа осмысления мира, которое оказывается универсальным для культур, базирующихся на мифологическом мышлении, не каким-то принципиально зооморфическим мировоззрением, но особенностями культурно-исторической ситуации, в которой протекало формирование этого искусства. Ситуация эта может быть охарактеризована так: вызванная социальной эволюцией потребность в системе визуальных знаков для выражения мифологической картины мира, ранее не имевшей изобразительного воплощения, но издавна знакомой с зоологическим кодом, проявившаяся в условиях контакта – правда, не слишком тесного и длительного – с культурами, обладающими богатыми изобразительными традициями, но характеризующимися иной мифологией [184].
Разумеется, охарактеризованный процесс ни в коей мере не представлял какого-то сознательного выбора кода, оптимального для целей описания мира визуальными средствами. Подобный выбор осуществлялся сугубо стихийно. Из множества изобразительных текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь такие, которые уже при первом с ними знакомстве производили впечатление «понятных», могли быть скифами прочитаны на основе собственных представлений, вне зависимости от содержания, вложенного в эти тексты их создателями. В ходе последующего воспроизведения происходил дальнейший отбор текстов, наиболее адекватных новому, «вчитанному» в них содержанию, с той же целью частично менялись композиционные схемы, и таким путем формировались знаковый репертуар и принципы композиции скифского изобразительного искусства. В результате возник качественно новый культурный феномен.
В свете изложенного толкования семантических основ и процесса зарождения скифского звериного стиля мы вправе полагать, что в его памятниках находит воплощение определенный набор ключевых структур, лежащих в основе скифской модели мира и сопоставимых со структурами, воплощенными в скифской повествовательной мифологии (ср. [Раевский 1977: 121]). В таком плане и предпринимается далее попытка анализа репертуара мотивов звериного стиля и закономерностей построения его текстов. Естественно, в полном объеме такой анализ в рамках данной работы выполнен быть не может, поскольку он требует тотального обследования и систематизации всех памятников. Ни в коей мере не претендуя поэтому на исчерпывающее освещение проблемы семантики скифского звериного стиля, ограничусь некоторыми наблюдениями, опирающимися на уже предпринимавшиеся в литературе попытки такой систематизации и, как представляется, подтверждающими предлагаемое толкование.
Как отмечал в свое время М. И. Артамонов, «из сюжетов изображений скифского стиля наибольшее распространение в раннее время имели: схематизированная голова птицы, идущий, лежащий или свернувшийся в кольцо хищник – пантера и лежащие козел и олень» [Артамонов 1968б: 30]. К аналогичному выводу пришел А. И. Шкурко, обследовавший широчайший материал памятников звериного стиля лесостепной зоны: по его данным, из 843 изображений, относящихся к VII – VI вв. до н. э., копытные представлены 537 раз (преимущественно олень, затем горный козел, баран и лошадь), хищные звери – 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) – 162 раза, что в совокупности составляет около 90% от общего числа исследованных памятников [Шкурко 1975: 9, 17]. Уже здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобладанием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели [Раевский 1977: 121], так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идет о «четкой трехчленной, вертикально проецируемой системе: птицы – копытные – змеи-рыбы (шире – класс хтонических животных), причем птицы связываются с верхом композиции, с небом, копытные – со средней частью, с землей, змеи-рыбы – с низом, с подземным царством». [Топоров 1972: 93] [185]. Отчетливые дифференцирующие при-знаки, опирающиеся как на различие в облике, так и на разграничение среды обитания, обеспечивают здесь наглядное маркирование различных зон мироздания с помощью зоологических символических классификаторов.
Расхождение с репертуаром скифского искусства наблюдается лишь в третьем звене структуры: вместо рыбы или змеи (образ которой, как известно, также присутствует в скифской космической символике и связан как раз с нижним миром, что отразилось, в частности, в облике скифского хтонического божества – полуженщины, полузмеи, см. [Раевский 1977: 45]) мы находим в его репертуаре образ хищника, преимущественно кошачьего. Однако семантический контекст делает такое замещение вполне объяснимым. В самых разных мифологических традициях нижняя зона мироздания интерпретируется как мир смерти. В таком случае именно образ плотоядного животного как воплощения смертоносного начала, противопоставляемого миру живых (и одновременно смертных), маркируемому образом травоядного копытного, оказывается элементом зоологического кода, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Не случайно на более поздних стадиях истории скифского звериного стиля, как и в зооморфных памятниках греко-скифского искусства, о которых речь пойдет ниже, т. е. на этапе введения в изобразительный репертуар искусства Скифии действенного, повествовательного начала, сопряжение образов копытного и хищника осуществлялось в виде воплощения сцен терзания первого вторым. Здесь идея смертности одного из «персонажей» и смертоносности другого получала наиболее наглядное выражение (о семантике сцен терзания в искусстве Скифии подробно см. ниже).
Не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как наиболее распространенного образа, маркирующего нижний, хтонический мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерноморья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и привычной фауне [186]