(не случайно в более позднюю пору в сценах терзания на скифских и греко-скифских памятниках изображается либо кошачий хищник, либо грифон – откровенно фантастическое существо, противостоящее реальному животному миру). Это позволяет считать, что в описании универсума средствами зоологического кода в скифском искусстве находила реализацию и оппозиция «свое – чужое», столь важная для архаического моделирования мира.
Нескольких дополнительных замечаний требует семантическая интерпретация третьего из главных образов скифского звериного стиля – мотива хищной птицы, маркирующего, по предлагаемому толкованию, третий член космической модели. Сам выбор этого образа отражает двоякое осмысление данной зоны тернарного космоса. С одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает ее локализацию в верхнем, небесном мире, топографически в равной мере противостоящем и среднему, и нижнему мирам. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мертвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа – такого же смертоносного существа, как хищник, связанный, по обоснованному выше толкованию, с нижним, хтоническим миром. По замечанию Б. А. Успенского [1982: 145 – 146], «локализация потустороннего мира одновременно на небе и под землей находит широкие типологические аналогии». Дифференциация двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир базировалась на разных основаниях: умерший отправлялся в верхний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуальных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее, с развитием идеи загробного воздаяния, – от оценки его поведения в земной жизни [Петрухин 1980: 454 – 455].
Имеющиеся в нашем распоряжении данные о скифской мифологии не позволяют достоверно определить принципы, на которых строилось в скифской традиции различение верхнего и нижнего потусторонних миров. Но связь в этой традиции верхнего мира с образом птицы подтверждается представлением о том, что на севере, т. е. в областях, связанных с космическим верхом (см. гл. I), земля и воз-дух наполнены перьями (Herod. IV, 7 и 31; Геродот попытался рационалистически осмыслить этот мотив как описание снега), а также данными об обитающих на крайних северных пределах ойкумены грифах (Herod. IV, 27). Возможно, на связь верхнего мира с миром мертвых намекает указание на обитающий по соседству с грифами народ одноглазых аримаспов: одноглазость есть, по сути, «полуслепота», а слепота в мифологии – одна из наиболее типичных характеристик обитателей загробного мира; описание аримаспов в таком случае вполне соответствует их локализации в скифской мифологии на границе мира живых и мира мертвых (ср. [Бонгард-Левин, Грантовский 1983: 83]).
Отмеченная двойственность в толковании верхнего мира хорошо объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля, в которых образ хищной птицы оказывается отчетливо связан с нижней зоной: она диктуется осмыслением мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставляется миру мертвых в обоих – верхнем и нижнем – его проявлениях. Примеры таких изобразительных текстов будут рассмотрены ниже.
В связи с обоснованием развиваемого здесь толкования семантики скифского звериного стиля наряду с вопросом о репертуаре его образов следует рассмотреть и присущую ему иконографию. Традиция изображать каждое животное в строго определенных, канонических позах свойственна звериному стилю в столь высокой степени, что ее иногда включают даже в само его определение. Так, по Н. Л. Членовой [1967: 110], звериный стиль скифской эпохи – это искусство, «характеризующееся изображением животных в определенной позе и с помощью особых приемов». Вызвана ли эта стабильность иконографических схем, однотипных, кстати сказать, даже в стилистически разнящихся локальных вариантах анималистического искусства степей, простым стремлением сохранить единожды найденные оптимальные художественные решения, или же за ней стоит нечто большее – определенная семантическая нагрузка воспроизводимых поз? Если же принять второе объяснение, то насколько эта нагрузка соответствует предлагаемому здесь толкованию звериного стиля как знаковой системы, описывающей присущую скифам модель мира?
Вопрос о природе иконографических схем зооморфного искусства скифской эпохи практически никогда не служил предметом специального анализа; касаясь же его мимоходом, исследователи по преимуществу отдавали предпочтение толкованию, целиком относящему каноничность этих схем к области плана выражения. Еще М. И. Ростовцев [1925: 338] писал, что в зверином стиле фигура животного служит чисто орнаментальным целям, во имя которых «приходится насиловать природу зверя и придавать ему странные и неестественные позы». Чаще всего традиционные для звериного стиля позы животных и их повторяемость рассматривают как проявление характерной для его образов «замечательной приспособленности к ограниченным, заранее данным формам» тех вещей практического назначения, которые этими образами декорированы [Артамонов 1971: 24 – 25; см. также: Кадырбаев 1966: 394]. Считается, что «тесная органическая связь украшения и предмета… привела к тому, что очертания предметов… породили повторяющиеся и устойчивые приемы изображения и стилизации животных» [Федоров-Давыдов 1976: 26 – 28], Правда, Г. А. Федоров-Давыдов, которому принадлежит приведенная формулировка, отмечает в то же время достаточно диалектический характер этих отношений, указывая, что «часто бывает трудно сказать – форма ли предмета подчинена изображенному на ней животному или формы животного определяли линии предмета», но в конечном счете выводит иконографию звериного стиля из чисто формальных моментов, вне связи с семантикой его образов (см. [там же: 17 сл., 22, 192, примеч. 30]). Не вполне последователен в этом вопросе и М. И. Артамонов, постулирующий в приведенных выше словах зависимость традиционных для звериного стиля иконографических схем от формы декорируемых предметов, но в то же время прямо определяющий самую распространенную здесь позу копытного – с поджатыми под туловище ногами (рис. 10, 11, 17) – как воплощение «традиционного жертвенного положения» [Артамонов 1973: 220], т. е. как семантически мотивированную.
Последнее толкование представляет для нас особый интерес. Оно восходит к точке зрения М. И. Вязьмитиной, отмечавшей, что в подобной позе в древневосточном и микенском искусстве «обычно изображались олени (горные козлы, косули) по обе стороны священного дерева, связанного с культом богини плодородия»,и полагавшей, что воспринятую именно оттуда скифским искусством эту позу и здесь «можно рассматривать как позу посвящения или жертвенную позу» [Вязьмитина 1963: 163 – 164]. К тем же древневосточным композициям возводит такие изображения копытных в зверином стиле Н. Л. Членова [1967: 125]. В скифском мире, по ее мнению, этот мотив оторвался от цельной композиции, а восходящий к тому же корню образ оленя «получил самостоятельное значение, был осмыслен как изображение тотема скифов» [Членова 1962: 195]. Затронуло ли это переосмысление и заимствованную иконографическую схему, или же она была воспринята чисто механически, Н. Л. Членова не уточняет.
Между тем именно в названных древневосточных композициях размещение изображений копытных у мирового дерева полностью соответствует той семантике образа этих животных, которая выше была предположена для него в знаковой системе скифского звериного стиля – как элемента, маркирующего среднюю зону мироздания (ср. упоминавшиеся данные скандинавской традиции о зооморфных символах ясеня Иггдрасиль). Симметричное расположение двух фигур по сторонам дерева отражает роль последнего в качестве центрального элемента горизонтальной подсистемы космической модели, подробно рассмотренной в связи с толкованием композиции на мечах и ножнах из Келермесского и Мельгуновского курганов. Не случайно в одном из этих случаев – на перекрестье мельгуновского меча – композиция с изображением деревьев и «керубов»-хранителей заменена изображением двух симметрично размещенных козлов в интересующей нас позе (рис. 10). Не менее интересна в этом плане фрагментированная золотая пластина из Келермеса, имевшая форму диска, разделенного перпендикулярными линиями на четыре сектора, в которых голова-ми к центру помещены фигуры лежащих в той же позе оленей (рис. 11). Здесь совершенно отчетливо просматривается та же идея четырех сторон света, маркируемых зооморфными символами, которая породила мотив четырех оленей у ствола мирового дерева в скандинавской традиции. Эти данные позволяют полагать, что во всяком случае на ранних стадиях истории звериного стиля принципы размещения изображений копытных с поджатыми под туловище ногами соответствовали семантике этого мотива в древневосточном искусстве. Видимо, именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей его полноте – как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, – эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста, в котором оно помещалось.
Что же касается трактовки этой позы как жертвенной, то она вряд ли применима ко всем без исключения ее воплощениям и в самом древневосточном искусстве. Однако в ряде случаев такое объяснение вполне правомерно. Можно предположить определенную смысловую связь подобного изображения копытного с идеей жертвы и в скифском мире, поскольку «средний мир», маркируемый этим образом, есть (помимо прочих присущих ему в мифологической картине мира характеристик) мир смертных, а сама смерть мифологическим мышлением трактуется как семантический эквивалент жертвы, совершаемой во имя сохранения и возрождения мира. Достаточно эксплицитно эта идея проявляется в ряде скифских изобразительных памятников, о которых речь пойдет ниже.