Таким образом, некоторые, хотя и не слишком выразительные, данные позволяют предполагать, что традиционная для скифского искусства поза копытного с поджатыми под туловище ногами была здесь семантически мотивирована и соответствовала функции образа этого животного в системе звериного стиля.
Гораздо более уверенно можно говорить то же самое об изображении свернувшегося в кольцо хищника (рис. 12, 13, 19в), популярном по всему ареалу евразийского звериного стиля. Названный мотив считают иногда собственно скифским привнесением в репертуар этого искусства, не имеющим прямых прототипов в искусстве Передней Азии [Артамонов 1968б: 42]. Правда, он засвидетельствован уже в комплексе Зивийе. Очень рано появляется он и в восточных регионах евразийского степного пояса (ср. комплексы Чиликты, Уй-гарака, Аржана).
Таким образом, вопрос о месте формирования этой иконографической схемы требует специальной разработки. Но следует отметить, что при любом его решении стремительное распространение данного мотива по всему «скифскому миру» свидетельствует о его адекватности запросам носителей звериного стиля. Проблема состоит в том, формальными или семантическими моментами определялись эти запросы. Мнения исследователей на этот счет разноречивы.
Н. Л. Членова [1967: 126 – 127], развивающая концепцию древневосточных корней звериного стиля, относит данную схему к числу тех, которые «кажутся условными и странными в искусстве скифского мира, но становятся понятны, как только мы вновь обратимся к искусству древнего Востока». По ее мнению, поза зверя восходит к изображению льва в сценах борьбы с ним героя, изображению, также оторвавшемуся от исходной сюжетной композиции и послужившему основой для разных присущих звериному стилю трактовок хищника – в зависимости от того, сильнее согнут или, напротив, разогнут исходный «полусогнутый зверь». Исследовательница не уточняет, что диктовало предпочтение той или иной трактовки, но ее мысль получила логическое завершение у Г. А. Федорова-Давыдова, полагающего, что «зверя “разгибали” и “сгибали”, как того требовала форма предметов, пока он не “застыл” в канонической позе (курсив мой. – Д. Р.)» [Федоров-Давыдов 1976: 192, примеч. 30]. Тот же автор дает и несколько иное – но также исходящее из чисто формальных моментов – объяснение генезиса данного мотива: «Замкнутость звериного образа самого в себе привела к появлению круглых блях в виде животного, свернувшегося в кольцо» [там же: 20].
В принципе закрытость, изолированность образов звериного стиля отмечена Г. А. Федоровым-Давыдовым совершенно справедливо, и о ней уже шла речь выше, в связи с «безглагольностью» ранних текстов этого искусства. Но, по наблюдениям того же автора, эта закрытость заметна и в изображениях, очень далеких от кольцевой композиции, например в упомянутом олене с поджатыми ногами, и, следовательно, сама по себе не должна была с неизбежностью породить именно интересующую нас схему. К тому же свернувшегося в кольцо зверя мы находим отнюдь не только на круглых бляхах. Представить, к примеру, какими чисто формальными причина-ми продиктована трактовка хвоста знаменитой келермесской пантеры в виде цепочки из шести свернувшихся хищников (рис. 18), достаточно трудно. Тем не менее исключительно формальное объяснение генезиса этого мотива широко распространено. Его разделяет и А. И. Шкурко, объясняющий происхождение этой схемы тем, что «практическая задача украшения круглых и овальных плоскостей требовала новых композиционных решений», и подчеркивающий, в частности, тесную связь этого мотива с бутеролями акинаков [Шкурко 1969: 34 – 35]. К последнему – вполне справедливому – наблюдению нам еще предстоит вернуться. Но если вспомнить замечание О. М. Фрейденберг [1936: 58], что «никакая реалия не убивает семантики», то к этой связи можно подойти и с обратной стороны. Оформление нижнего конца ножен в виде именно круглой пластины практической необходимостью жестко не диктуется. Не случайно, как отмечает сам А. И. Шкурко, у скифских акинаков такой наконечник довольно скоро вообще исчезает. Поэтому вполне правомерным представляется допущение, что не форма бутероли породила мотив свернувшегося хищника, а представление об уместности именно этого мотива на нижнем конце меча продиктовало придание бутероли формы, удобной для его размещения.
С совершенно иных позиций подошел к интересующему нас изобразительному мотиву Ж. Дюмезиль [Dumézil 1978: 114 – 117], сопоставивший его с фигурирующим в Нартском эпосе образом чудовищного великана, у которого Сослан-Сосруко добывает огонь. Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство воплощенной в обоих случаях идеи и, таким образом, в отличие от всех приведенных выше толкований, именно ей отвел определяющую роль в формировании как фольклорного, так и изобразительного мотива. На смысловой стороне последнего делает акцент и А. К. Акишев [1980: 184], толкующий изображение хищника «в утробной позе» (по его терминологии) как призванное выразить идею «окружения». В самом деле, в нартском сюжете поза великана служит для окружения огня как центрального элемента описываемой структуры. Аналогичная функция позы зооморфного существа находит выразительные аналогии в различных космологических традициях.
Один из самых наглядных примеров – «мировой змей» Ермунганд скандинавской мифологии, обитающий в обтекающем всю землю море и держащий зубами собственный хвост [Младшая Эдда 1970: 31]. Сущность этого образа в том, что средством зоологического кода он маркирует периферийную зону горизонтальной подсистемы космической модели, противостоящую центру как освоенному, обитаемому, культурному пространству [Мелетинский 1976: 248 – 249]. По сути, та же космологическая идея лежит в основе привлеченного Ж. Дюмезилем нартского мотива, где, кстати, по некоторым версиям великану также приданы черты змея [187]. Давно отмечено, что в той же скандинавской традиции Ермунганд имеет своего рода «двойника» – змея Нидхегга, обитающего у корней мирового дерева и маркирующего, как уже говорилось, нижнюю, хтоническую зону вертикальной подсистемы космической модели. Вертикальная и горизонтальная подсистемы космической модели согласуются между собой через ряд отождествлений, причем нижняя зона как элемент первой соответствует периферии как элементу второй [там же: 250]. С этой закономерностью нам еще придется неоднократно столкнуться при толковании памятников скифского искусства. Сейчас же отметим, что одним из проявлений такого отождествления в скандинавской традиции и является омонимическое обозначение этих элементов в терминах зоологического кода, где с ними обоими соотнесен образ змея.
То же двуединство семантики ощущается и в образе мирового змея Шеши древнеиндийской традиции: он – опора мира, и земля покоится на его свернутом в кольца теле. Аналогичный Ермунганду образ змея, кусающего себя за хвост, известен и в ряде других традиций, где он осмыслялся как символ вечности и одновременно зачастую связывался с космическим низом [Deonna 1952].
Вернемся теперь к скифскому мотиву свернувшегося хищника. Если выше было высказано предположение, что сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром, то теперь мы имеем основания полагать, что одна из наиболее популярных в скифском искусстве его поз – когда его тело согнуто в кольцо, а морда примыкает к крупу или хвосту, т. е. формально идентична позе мирового змея, – соответствует способу маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны космоса, семантически тождественной нижнему миру.
Выдвинутое предположение о смысловой перекличке между образом хищника в скифском зверином стиле и универсальным в мифологии образом змея находит дополнительные подтверждения в самых различных данных. Так, еще А. А. Потебня, продемонстрировав на большом фольклорном материале обычность замещения второго первым, отмечал: «Такая замена имеет столько оснований, что мы считаем волка за другую форму мифологического змея» [Потебня 1865: 278]. По тем же причинам фольклорный мотив борьбы с волком интерпретируют как семантически эквивалентный мотиву змееборчества [Мороз 1977: 66]. В этой связи следует вспомнить, что, хотя среди изображений свернувшегося в кольцо хищника в скифском искусстве преобладает образ зверя кошачьей породы, имеется ряд памятников, где та же поза придана волку или некоему фантастическому волкоподобному существу. Среди них наиболее известна бронзовая бляха из кургана Кулаковского в Крыму (рис. 13). Сходные изображения найдены недавно в курганах на Южном Буге [Ковпаненко и др. 1978: 66, рис. 36]. Известны близкие памятники и в савроматских комплексах. Если принять во внимание, что хтонический мир в мифологии – не только стихия смерти, но и порождающее начало, то эти данные могут быть сопоставлены с сохраненными в Нартском эпосе следами какой-то восходящей к скифо-сарматскому времени традиции о волке как прародителе [Абаев 1965: 88 – 90].
Предлагаемое толкование семантики образа хищника в скифском зверином стиле, в частности изображения его свернувшимся в кольцо, подтверждается некоторыми закономерностями размещения этих мотивов в достаточно сложно построенных текстах. Так, уже упоминалась устойчивая связь интересующего нас мотива с бутеролями акинаков. Она предстанет как вполне закономерная, если принять во внимание сказанное выше о функции меча в культуре скифов как одного из эквивалентов мировой оси. Именно бутероль – элемент, маркирующий нижнюю часть этого предмета, – соответствует в таком случае хтоническому миру. Фигура же оленя, помещенная на лопасти келермесских и мельгуновских ножен, в этом пространственном построении соответствует копытному, располагающемуся у ствола мирового дерева. Перед нами еще один пример взаимосвязи мифологической функции вещи, ее декора и закономерностей размещения элементов этого декора в пространстве всей композиции.