Те же закономерности размещения зооморфных образов в пространстве, соответствующие предполагаемой их семантике, находим мы, к примеру, в декоре некоторых скифских зеркал так называемого ольвийского типа, где верхняя часть ручки украшена фигуркой оленя, а нижняя – хищника, именуемого обычно пантерой. Здесь оппозиция верх (олень) – низ (хищник) читается вполне отчетливо. (Не исключено, что сам диск зеркала с его отчетливыми солярными импликациями маркирует здесь третий элемент космоса – небо.) В этот же ряд следует поставить случаи украшения наверший скифских акинаков изображением клюва (иногда когтя) птицы и некоторые другие закономерности. Однако, оперируя при выяснении семантических основ звериного стиля в качестве одного из аргументов закономерностями размещения его мотивов в рамках сложных ком-позиций, т. е. соотнесенностью зоологического и пространственного кодов, мы не должны забывать справедливого наблюдения, что в архаических культурах семантическая связь того или иного животного с определенным элементом космической модели была столь прочной, что зооморфные мотивы сохраняли свое значение даже вне зависимости от их места в пространстве той или иной конкретной изобразительной композиции [Топоров 1972: 39]. Поэтому приведенные образцы прочтения текстов звериного стиля являют лишь наиболее очевидные случаи проявления в этих текстах их семантики и далеко не исчерпывают проблемы тотального истолкования этого искусства; это лишь первый шаг в интересующем нас направлении.
В связи с обоснованием предлагаемой здесь гипотезы о семантических основах скифского искусства звериного стиля стоит обратиться к таким замечательным ранним его образцам, как олень из кургана у ст. Костромской (рис. 17) и уже упоминавшаяся келермесская пантера (рис. 18). По принятому толкованию, оба они служили нащитными бляхами знатным воинам, скорее всего вождям, погребенным в этих территориально и хронологически достаточно близких комплексах. Вспомним в этой связи, что к числу характеризующих скифскую модель мира тернарных структур относится и институт троецарствия. Мне уже приходилось высказывать гипотезу, что три скифских царя должны были соотноситься с другими триадами этой модели, в частности в космическом плане, и соответственно интерпретироваться как цари нижнего, среднего и верхнего миров [Раевский 1977: 121 и 72]. Такое предположение подкрепляется выразительными типологическими аналогиями: в тех случаях, когда в каком-либо обществе существовал институт нескольких царей, он обычно связывался с основными семантическими оппозициями модели мира. Так, в африканских обществах пара царей трактовалась как «царь города» и «царь полей», «царь дня» и «царь ночи» и т. д. [Иорданский 1979: 89; см. также: Иванов, Топоров 1974: 263]. В свете этой гипотезы Костромской и Келермесский курганы могут рассматриваться как погребения двух вождей периода после возвращения скифов из переднеазиатских походов, где нащитные бляхи-эмблемы указывают на принадлежность одного из этих погребений «царю среднего мира» (олень), а другого – «царю нижнего мира» (хищник) [188]; территориально-хронологическая близость этих комплексов наводит на мысль, что организация обитавшего в это время в Прикубанье союза племен соответствовала той модели, которая возводилась к мифическим временам Колаксая и его сыновей и, как мы видели в предыдущей главе, дожила до эпохи скифо-персидской войны.
Рассмотренные разнородные данные: об основном репертуаре образов скифского звериного стиля ранней поры, о специфике характерных для него поз изображаемых животных, о закономерностях размещения его мотивов в многофигурных изобразительных текстах – в целом образуют, как представляется, непротиворечивую картину, позволяющую полагать, что в основе этого искусства лежит ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элемента-ми мифологической модели мира, а его памятники суть тексты, воплощающие те же структурные конфигурации, которые в повествовательной скифской мифологии, в ритуалах, в социальной и политической организации скифского общества и в иных сферах выражались средствами иных кодов – предметными символами, богами пантеона, космическими категориями и т. д. Иными словами, скифский звериный стиль, по предлагаемому толкованию, есть символическая знаковая система, предназначенная для описания мироздания [189].
Специального внимания заслуживает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени практически только эта знаковая система была представлена в изобразительных памятниках Скифии. Конечно, присущий мифологическому мышлению «метафоризм» обеспечивал возможность достаточно адекватного описания в этих текстах практически всех аспектов внешней реальности. И тем не менее такая ограниченность репертуара образов скифского искусства весьма интересна. Выше шла речь о наибольшей пригодности зооморфных образов для изобразительного воплощения в тех конкретных культурно-исторических условиях, в которых происходило формирование скифского искусства. Однако констатация этого момента не исчерпывает проблему. Абсолютное преобладание зооморфных образов в скифском искусстве VI – V вв. до н. э. позволяет, возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере изобразительного искусства – звериный стиль) универсальным знаковым комплексом (УЗК) скифской культуры этого периода. По определению В. Н. Топорова [1982б: 25 – 26], универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными присущими данной культуре средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот, разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в УЗК, если в данной традиции он существует». При этом следует учесть, что исследования специалистов показали важную роль в развитии познавательно-мыслительных процессов самых различных неречевых знаковых систем [Гамезо, Рубахин 1982: 25 сл.]. К их числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его как УЗК хорошо объяснило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в области изобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира. Однако избирательность и неполнота имеющихся в нашем распоряжении данных о семиотических системах скифской культуры не позволяют настаивать на таком толковании, ограничившись на данном этапе лишь постановкой вопроса.
Разумеется, предложенное толкование господствующей в репертуаре звериного стиля триады «птица – копытное – хищник» как соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в состоянии объяснить всего богатства его образов, в частности внутренней дифференциации каждого из трех названных разрядов. Так, среди копытных мы находим и оленя, и козла, и если по отношению к хищнику они выступают, как правило, в аналогичных ситуациях (см. ниже о сценах терзания), то вопрос о причинах, диктующих выбор того или иного из этих образов, и сама мотивированность или немотивированность такого выбора остаются для нас пока совершенно неясными. Скорее всего в данном случае мы имеем одно из проявлений той особенности мифологического мышления, когда «отождествление на одном уровне обязательно сопровождается противопоставлением на другом» [Мелетинский 1976: 233], а реконструкция скифской модели мира на данном этапе еще весьма далека от постижения всей сложной иерархии составляющих ее уровней. Можно лишь надеяться, что дальнейшая систематизация материала с учетом уже достигнутых результатов прольет новый свет на эту проблему. Здесь информативно прежде всего само «устройство» кода [Дубровский 1979: 95 – 96].
В связи с предложенной интерпретацией семиотической сущности скифского звериного стиля целесообразно вновь коснуться уже изложенной точки зрения Е. Е. Кузьминой на его образы как на изображения зооморфных инкарнаций персонажей скифского пантеона. Если исходить из обоснованного здесь толкования звериного стиля как одного из кодов, моделирующих то же самое «мифологическое пространство», что и пантеон, то мы имеем два параллельных кода с изофункциональными элементами; тогда образам звериного стиля наряду с прочими их функциями правомерно приписывать и роль знаков мифологических персонажей. В этом смысле предлагаемое здесь толкование в известной степени смыкается с интерпретацией Е. Е. Кузьминой. Однако выше специально подчеркивался конвенциональный характер знаков-символов, принципиально отличных от иконических знаков, в качестве которых зооморфные образы выступают по отношению к персонажам пантеона в трактовке Е. Е. Кузьминой. Кроме того, следует заметить, что в мифологии Яштов, на которой базируется эта трактовка, божества могут периодически выступать то в одном, то в другом облике; здесь персонаж главенствует в системе мироосмысления, а зооморфные его инкарнации суть частные его проявления. Для архаического же описания мира, пользующегося параллельно различными кодами, их элементы практически совершенно равноправны, «один предмет и есть другой; поэтому здесь нет места ни для какой переносности значения с одного предмета на другой» [Фрейденберг 1978: 23]. Скорее всего авестийская концепция зооморфных воплощений богов в конечном счете возросла на почве того же универсального для архаических культур использования зоологического кода как средства описания мира, но это лишь один из путей развития данного явления (см. [Топоров 1980б]). Не исключено существование той же тенденции и в скифском мире; но доказательствами широкого ее бытования здесь мы не располагаем совершенно, а сам характер памятников звериного стиля скорее свидетельствует, что исчерпывающе объяснить природу этого культурного феномена и его гносеологические корни концепция зооморфных инкарнаций не в состоянии.
Подводя итог всему сказанному о генезисе и семантике скифского звериного стиля, можно сформулировать следующий вывод: это искусство представляет собой семиотическую систему, сформировавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологического классификационного кода с заимствованной иконографической традицией и используемую для описания скифской модели мира.